La concretezza del tempo
Una lettura del film “Sigillo” di Dima Montanari

di Leonardo Conti

Per questo la poetica di Martini può collocarsi in quel filone volto, per slancio vitale, al superamento della superficie, intesa come luogo apparentemente insuperabile.
Ma qui ha senso, ancora, parlare di quadri?
A ogni battito di palpebre un altro brano di spazio, un altro, e un altro ancora, dentro un’indefinita installazione…
Ogni volta che cerchi un pensiero visibile di Martini, ogni volta che lo trovi, lui è già altrove, forse poco più in là, forse a distanze siderali, tuttavia qualcosa lo lega ancora al qui e ora, dove tutto s’intesse nel tutto (Goethe).
Ma questi quadri?
Già le linee di fuga, rintracciabili in quelli degli anni Settanta e Ottanta, cui si allacciano accensioni cromatiche di straordinaria intensità, rappresentavano quello slancio (libertario?), proteso oltre i bordi e destinato a oltrepassarli.
Le opere di Martini sono sconfinamenti.
Non cessano di deterritorializzarsi (Guattari), perché, in fondo, non sono finite e sono senza bordi, anche quando tele spesse foderano i veli (di Iside?) e anche quando il duro legno dei telai li inchioda sul Golgota della quadratura.

Un tempo c’erano stringhe, lacci di stoffa colorata, che fuoriuscivano, violando ogni quadratura. Indicavano la direzione in cui l’opera si articolava con l’altro da sé, trasformando la quieta assenza che solitamente la circonda, in un potente campo relazionale. Nelle opere più recenti, poi, nelle tele “cucite”, quel campo non è più solo fuori, è entrato come un vortice gravitazionale, e attrae frammenti del fuori che cade, mescolando immagine e realtà e tempo, segno e filo che traccia e che cuce cicatrici di spietata gioia dionisiaca.
Così i quadri di Martini non sono diversi dalle sue installazioni, sono luoghi d’equilibrio provvisorio, porzioni di visibilità in costante connessione con il fuori. Eppure l’artista sa che ogni visibile ha i suoi approdi, i suoi accasamenti, le sue riterritorializzazioni: per questo, incessantemente, edifica un visibile che si sostenga da sé, per quanto effimero, temporaneo e sfuggente, per quanto appoggiato su caducità. E cercando intorno non ci sono altro che caducità, tempo che si dilegua, forme mute di cose che non cessano di perdere il nome.
Risuonano memorabili alcuni versi di Borges “…Quante cose… sapran mai che ce ne siamo andati”.
Allora Martini raccoglie, accatasta, accumula e ordina sterminati archivi dell’oblio, perché sa che quando anche la chiacchiera che li nasconde tacerà (Heidegger), da lì bisognerà cominciare a costruire. E non usando stilemi o modalità note, ma facendo in modo che le cose stesse e i grandi giacimenti di tempo che portano, divengano opere innalzandosi, come da sé, per la prima volta, di nuovo.
Ecco che Martini non è più un artista, diviene un “demiurgo” perché attinge alle cose e al tempo, definisce le condizioni e le regole di funzionamento di un inedito processo creativo, innesca una vera e propria filogenesi, lungo la quale alle cose seguono le opere e alle opere ancora opere di opere e opere, quantità finite e indefinite insieme. Per questo, più che mai, sarà necessario inoltrarsi in questi territori con grande cautela, sapendo che ognuna di queste quantità non “allude a”, rendendosi mediatrice verso qualcosa d’altro (le grandi opere d’arte non lo fanno mai), ma presenta sempre se stessa, è un’auto-presentazione, per quanto provvisoria e fugace, quasi fulcro di un’indecisione singolare.
Qui le opere sono in bilico, oscillano tra l’oblio e l’esistenza, e i tensori, cui sempre si allacciano, vanno dall’essere al non essere, ne attraversano sempre le soglie. Martini stesso vive immerso nel processo, correndo tutti i rischi, perché anche lui sempre deve essere là dove le cose si raccolgono, i brandelli si accumulano, le forme e i segni si accavallano e poi si tengono, si torcono, si piegano e i vetri si graffiano, s’innalzano, pendono, si librano sempre in bilico, stabili e instabili nell’esserci e nel perdersi.

I suoi disequilibri, piccoli o monumentali, fatti di vetri e cose e tempo sono lontani dagli ibridi disequilibri di Mark di Suvero e lontanissimi dalle instabili forme primarie di Joel Shapiro, così com’è lontana l’apollinea e frugale maestà di Burri e il rumoreggiare ancora di lupanare degl’impasti di Rauschemberg e, poi, ancora, il respiro, ampio, di Rothko.
C’è qualcosa di potentemente eracliteo nelle opere di Martini: s’innestano nel divenire, lo raggiungono e scorrono con lui. Le sue installazioni sono monumenti che scorrono, perché sono la manifestazione integrale di un pensiero spazializzante, in cui ogni parametro (tele dipinte, vetri, segni-cavi) entra come parte di un processo compositivo ambientale e aperto.
Ci sono una leggerezza e una libertà radicali nelle opere di Martini. Forse, attraverso i suoi “buchi” architettonici, Gordon Matta-Clark sognava un’installazione di Martini. È proprio da qui, da dentro un’installazione, che si comprende come lo slancio vitale delle sue tele non nasca soltanto da una tensione energetica interna, poiché ogni opera proviene sempre da altrove, da una processualità spazializzata di cui l’opera è soltanto una parte. E anche una mostra funziona nello stesso modo, anche questa mostra, in cui ogni opera, inopinatamente, si lega all’altra, mostrando il ritmo del tempo e il vasto spazio dinamico del quale anche noi facciamo parte. Ecco, di nuovo la Quantità, questa nostra quantità, nome della moltitudine che si ferma e che subito si perde.
Ma qualcosa resterà, perché una vela gonfia è anche un frammento di vento e ci sono forse persino sartie di vascelli e galeoni nell’inconscio di un’installazione di Martini. E c’è il vento: Martini è come Eolo, dio dei venti.
Qualcosa resterà: queste ultime tele, fatte di una progressiva rarefazione cromatica e gestuale, fatte di campi aperti, quasi di luce tiepolesca, in cui s’accentua l’intensità dinamica e la tenuta spaziale, come in un passaggio, rapidissimo, quanto decisivo del pensiero, di Martini.
Qualcosa resterà: queste sculture fatte di cose e di tempo, di frammenti svariati di carte e brandelli di biglietti (Schwitters), mozziconi di parole perduti, balbettii, annodati e sciolti, finalmente, in cui s’innalzano sublimi cattedrali di vetro in bilico sull’infinito, sulla Quantità Martini.

I Self-portrait di Matteo Attruia
di Leonardo Conti

Sulla superficie appena increspata di luce, affiora un volto. Avanzo ancora un po’. Attendo che si acquieti del tutto. Per soffermarmi in quello sguardo.
Ecco, ora ci guardiamo per la prima volta. E ci riconosciamo. Ogni opera d’arte ci accoglie mentre si mostra. Proprio lì non abbiamo smesso di trovare qualcosa di noi.
Quando Matteo Attruia approda in una fotografia nota, sa che quello è il luogo in cui il caleidoscopio imprendibile della contemporaneità si manifesta.

Un’immagine famosa è un collettore per flussi di sogni, emozioni, desideri, emulazioni. Forse un’immagine famosa non è neanche solo un’immagine, è l’approssimazione di uno specchio che segretamente registra e sovrappone tutte quelle bocche, nasi, zigomi e occhi che incessantemente gli si parano davanti.

Anche i volti di Barak Obama, Charlie Chaplin, Alfred Hitchcock, Frank Zappa, Angela Merkel, Peter Falk, i Beatles e Madre Teresa, vivono di queste molteplicità: lì prendono forma gli indefiniti “io” che li circondano, anche loro immersi nel divenire del presente, fino a quando l’oblio non ne avrà cancellato ogni riflesso, per consegnarli alla fragilità della storia o al nulla.

Riconoscere in quest’Obama e negli altri, gli occhi e il naso del camaleontico Matteo Attruia, è mettere a fuoco un momento esatto di quella molteplicità, forse l’ultimo.

Quegli occhi e quel naso, che rendono “strani” volti famosi, non sono i connotati abusivi di Attruia, sono una pausa nel divenire: indicano la presenza dell’arte, per mostrarci il luogo e il tempo in cui anche noi stiamo accadendo. Entriamo nell’opera perché l’artista ha avuto la forza di entrarci prima di noi, per indicarci la via.

Uscendo dal nostro passare,

ci accostiamo alla possibilità di restare dell’opera: essa aspira all’eterno, aperta sul futuro attraverso la catena di sguardi a venire, di cui anche noi ora siamo parte. La nostra caducità può raggiungere così la corsa del tempo e, almeno per un istante, condividere la natura dell’eterno.Del resto, spesso l’arte è venuta in soccorso al passare effimero degli uomini: Federigo di Montefeltro, nel profilo della sua armatura inginocchiata, corre ancora col divenire, ai piedi della “Madonna dell’uovo”, capolavoro di Piero della Francesca.

Il gesto dell’arte talvolta può apparire irriverente, tuttavia il suo valore si misura su una scala temporale molto vasta. I secoli spesso hanno obliato i volti più noti: in quanti ricordano le sembianze di Calvin Coolidge, presidente USA dal 1923 al 1929? In quanti conoscerebbero il volto di Innocenzo X senza le opere di Velasquez e Bernini?
Forse un giorno questa immagine di Barak Obama sarà ricordata come “un Attruia”, in cui gli storici riconosceranno gli occhi e il naso dell’artista, mimetizzati nel viso del primo presidente nero degli Stati Uniti.

E non è un caso che per chiudere questo ciclo dei Self-portrait, Matteo Attruia sia andato sulla Luna, per fotografare Buzz Aldrin, irriconoscibile dietro lo specchio della sua visiera su cui si riflette l’artista che lo fotografa.

Renko in bilico
di Leonardo Conti


La ricerca di Sandi Renko si può certamente inserire in una strana categoria: l’utilità della visione.
Contrariamente a ciò che qualcuno avrebbe potuto aspettarsi (chi poi?), Renko non ha abdicato all’arte, a fronte di una folgorante carriera nel design. Ha mantenuto una distanza interiore, tra la pura ricerca e la funzionalità estetica, ponendosi in una dimensione contraddittoria, vivendo su un limite oscillante di se stesso. Credo che sia proprio questa la chiave per comprendere le particolari caratteristiche del lavoro di Renko, non completamente imbrigliabile nel vasto panorama del cinetismo internazionale: anche la declinazione tutta italiana di Arte Programmata, spesso invocata a proposito, può essere considerata come una componente, non certo esclusiva. Confluiscono, infatti, in modo altrettanto decisivo, una fortissima sensibilità gestaltica, l’essenzialità del minimalista e un riduzionismo rigoroso, incentrato sullo strumento privilegiato del designer: il pennarello acrilico, usato per realizzare schizzi e progetti. Ecco dunque emergere una ricerca che potremmo definire sincretica e che fa di Renko un artista borderline. La compresenza dell’artista e del designer, che in altri casi ha causato una rottura e una scelta e quindi una rinuncia, nel caso dell’artista padovano ha prodotto una sorta di cortocircuito creativo, in cui le opere e l’autore si specchiano e si scambiano. Del resto, così spesso l’arte diviene indiscernibile rispetto al modo di vivere.
Contrariamente a uno sdoppiamento inconciliabile, alla dott. Jekyll e Mister Hide, per intenderci, le due dimensioni di artista e designer si fondono in Renko in un’unica dimensione creativa pienamente svelata, come si vedrà, nelle caratteristiche dei suoi quadri. Le opere, infatti, sono una sorta di laboratorio interiore, in grado di innescare molteplici processi di applicazione, che ne rappresentano le possibilità vitali.
Il design, nel caso di Renko, è l’anello che lega l’arte a una funzione sociale utile, innescando quel circolo virtuoso di ritorno e di ricaduta, con cui la vita alimenta incessantemente la creatività. Del resto, come diceva Elias Canetti, “lo scrittore ha sempre una responsabilità civile” (e intendeva certamente gli artisti tout court). Cercando di usare il pensiero di Canetti, aggirandolo un po’, potremmo aggiungere che tutti dovrebbero fare opere d’arte, per legarle a un’applicazione vitale e a una responsabilità civile. Tra le prime applicazioni artistiche, mai venute meno, vi è certamente l’imparare a vedere e non soltanto per se stessi, ma per tutti, nella creazione di una sorta di “occhio collettivo”. L’arte ha sempre avuto questa funzione di vitale svelamento, anche se troppe volte postuma, rispetto alle epoche in cui è stata elaborata.
In Sandi Renko, così come in altri casi eccellenti, come Enzo Mari e Bruno Munari, il passaggio tra elaborazione artistica e applicazione utilitaristica ha finito per sovrapporsi e mescolarsi, producendo quella doppia funzione nella quale artista e designer sono divenuti indiscernibili. Non è certo un fenomeno nuovo questo tipo d’interdisciplinarietà, si pensi, ad esempio al Futurismo o al Bauhaus di ormai un secolo fa, eppure questa condizione, nella nostra attualità, è inspiegabilmente divenuta quasi inaccettabile. La tendenza a una sempre maggiore specializzazione in ambito tecnico e scientifico, ha progressivamente creato anche in campo “umanistico” (quasi in un complesso d’inferiorità), un discreto clima di sospetto verso coloro che si muovono su più piani: stridono un po’ un artista-architetto, un musicista-pittore, ecc. Al contrario, è ben più comprensibile uno scienziato-romanziere e si pensi, poi, all’utilità della cultura umanistica in campi del sapere come l’astrofisica o la fisica delle particelle, quando inventano metafore per assegnare nomi ai fenomeni nuovi nei quali s’imbattono: un caso è la stupenda catacresi di “orizzonte degli eventi”, per indicare la zona circolare intorno a quel misterioso corpo celeste che è il buco nero.
Un discorso a parte, invece, andrebbe fatto per altre commistioni, come certi politici e giornalisti, che usano la loro notorietà per vendere libri non di politica e non d’informazione. Ma, appunto, questo è un altro discorso.
Fatte queste premesse, spero non ci saranno più dubbi quando si cercherà la categoria più appropriata per Sandi Renko: artista o designer? Artista e designer, laddove le due categorie possano essere strettamente connesse e intercambiabili, in un’ottica di progressiva adesione alla realtà o, meglio, d’invenzione di modi di viverla, attraverso un continuo cambio di prospettiva. Vediamo come.
Il soggetto fondamentale di Renko, che diviene forma primaria (Minimalismo), per quanto non esclusiva, è il cubo. Ma un cubo particolare. Il cosiddetto cubo di Necker (caro alla Gestalt), denominato anche “romboide trasparente” perché si rovescia in profondità, creando un’instabilità percettiva, che rende impossibile il decidersi stabilmente su quali siano la faccia anteriore e quella posteriore. La ferrea persistenza tematica di questa figura mutevole, diviene una sorta di griglia modulare, un piano d’immanenza sul quale vive Renko. Vive lì davvero. L’artista e il designer sono i due lati indecidibili del cubo.
Renko è un divenire cubo, mentre il cubo (Kubik) già invade la realtà in un’inarrestabile progressione, si sostituisce a essa, la inventa, come se fosse per la prima volta; e il cubo è anche metafora della stanza, della casa, il luogo della nostra appartenenza; e i suoi lati sono pareti che si aprono incessantemente sul fuori, coinvolgendo quel fuori che siamo noi, nel movimento del suo inarrestabile divenire.
Ecco che la mutevolezza percettiva (dell’Arte Cinetica) si mostra come un insostituibile innesco per una dimensione esistenziale. Il tempo, infatti, che dobbiamo condividere con l’opera, per poterci muovere di fronte a lei e inoltrarci nella nostra stessa instabilità, è un tempo che non si perde, ma che si conserva in noi, facendo uscire l’opera di sé. Gli strumenti per realizzare tutto questo, poi, sono ridotti al minimo: canneté (cartone ondulato), acrilici e china. Con sapientissimo rigore progettuale, Renko, signore della luce e dell’ombra, interviene con la china e gli acrilici nelle creste o nei ventri delle piccole onde di cartone, già sapendo quali saranno gli effetti di mutevolezza percettiva secondo lo spostamento dell’osservatore. Quasi d’incanto, i lati dei cubi, moltiplicandosi, emergono e sprofondano nel cartone, giungendo a definire dall’interno la forma generale dell’opera: triangolo, quadrato, rettangolo, rombo ecc. Per Renko è quasi ridicolo parlare d’immagini che appaiono su un supporto, perché quelle immagini si confondono con il supporto, lo strutturano e lo stabilizzano nella sua oggettualità, facendolo divenire una forma primaria, sorretta dalla sua mutevole architettura interna. Per questo motivo, recentemente, nel ciclo “sider”, le opere hanno cominciato ad assumere forme geometriche irregolari, perché le forze del divenire interno agiscono sull’oggetto-quadro, sagomandolo in sempre nuove configurazioni. In un continuo riequilibrio con l’esterno (si pensi alla Shaped Canvas painting), queste opere di Renko, vanno interpretate come espansioni della forma nello spazio e nella luce: uno spazio che diviene esso stesso forma, nella compenetrazione delle reciproche forze. Del resto, quest’espansione nella tridimensionalità stava già avvenendo da tempo, come nelle esperienze spaziali e scultoree dei cicli degli “Intrecci” e dei “Plot”, nei quali il continuo ribaltamento del cubo produceva espansioni che riconducevano incessantemente alla loro matrice. In queste opere scultoree, la doppia virtualità del cubo si propaga come un’onda nello spazio, aprendo la stanza interiore dell’artista sul mondo. Un processo analogo avviene anche nella luce, o per gli effetti di riflessione sulle superfici lucide, oppure per la scelta di materiali plastici traslucidi, che paiono accendersi di una luce interiore: è questo il caso di un’opera come “Limina”, già inoltrata nei territori del design. L’ingresso dell’arte nel mondo, infatti, attraverso la coerenza della ricerca di Renko, deborda nei luoghi dell’utilità funzionale, conducendolo a pensare e produrre oggetti utili. Di qui, poi, riparte il circolo virtuoso, in cui l’apparente dualismo della personalità, l’artista e il designer, si mostra in una cangiante interezza, attraverso quel continuo scambio tra virtualità e realtà, nel quale tutti noi siamo coinvolti.

Sul limite

Certamente qualcuno si chiederà che ne sarà della nostra pregevole predisposizione a considerare l’arte una vocazione piuttosto che un mestiere. Nonostante ci siano sempre alcune persone che considerano l’artista come uno che fa cose inutili. Probabilmente le stesse persone che, quando hanno finito di arredare la casa, accorgendosi delle pareti bianche, cercano dipinti che si accordino con i colori dei divani, non cogliendo la differenza tra un divano e un dipinto. A proposito, che differenza c’è tra un divano e un dipinto? E tra una lampada e una scultura? Ecco, questo è il punto, o il limite, su cui da sempre oscilla la creatività di Sandi Renko.

E già muovere un passo Segou, nel ritmo che accede al futuro.

Cielo o mare: bisogna conoscere bene il blu prima di tuffarsi. E allora tracciare un sentiero diagonale di coppi. Una scia, per sostenere l’equilibrio precario dei miei passi. Anche il tetto è un ultimo orizzonte, disegna il profilo baciato di cielo e mare. Ha il suono e il sapore della casa.

Se la grandezza della parola critica risiede nella precisione temporale in cui si fonde con l’opera nella storia, la grandezza dell’opera risiede nel rilancio delle critiche a venire, le cui storie non cadono mai completamente fuori dalla sua competenza.

On the contrary, in Casentini's performances of those years, it is the artwork's interior space (inner landscape) - still a hortus conclusus, but yet powerfully leaning towards overrunning - that integrates fragments of the natural exterior it remains linked to. This is the reason behind those earthy (1) and atmospheric background colors still featuring Casentini's mid-90's artworks (for example, the L.A. Stories cycle), where any curve was about to give way to a strict, center-less orthogonality. As he himself has pointed out in a recent talk, this “lack of centrality” becomes the driving force of his search (2). Artists' empirical mastery prevailed for centuries, until a gestalt approach has succeeded in positively defining the restless dynamism of a center-less pictorial surface.

There was a Renaissance echo (even recalling Bramante) yet in Sol LeWitt's alteration of architectural spaces through the wall paintings, and also a nomadic echo, resounding travels, in David Tremlett's light-tone walls: together with Blinky Palermo, these artists' search is the most similar Marco Casentini's. Still, the Italian artist has a predisposition to syncretism and, in a sort of polyphonic score, he notes down the melody lines which are closer to his sensitiveness, to create a particular sounding-board where everything must resound.

(2) Talking, conversation between M. Casentini and L. Conti, Vanillaedizioni, Italy, 2010.

(3) It seems more than ever essential to me, in order to understand the evolution of these performances (and, as we have already said, his overall search), to keep in mind his constant interest for architecture, from Giuseppe Terragni to Luis Barragán.

(4) Some reference to a musical staff may be noticed yet in his performance at Cardelli and Fontana Contemporary Art gallery in Sarzana, in the year 2009.

Leonardo Conti

Premessa

Sono certo che ogni artista sia prima di tutto uno spettatore e le sue opere siano l'effetto di una fruizione attiva, creativa. In altre parole, il creare è un modo attivo per contemplare le opere d'arte. Siamo sempre sotto l'influsso di qualcuno o di qualcosa: l'originalità è un'allieva. "Il pensiero non perfora il tempo, ma continua la scia dei pensieri precedenti"[1]. Gli artisti e i poeti, poi, talvolta dissimulano ciò che stavano guardando, con le impenetrabili nebbie dell’autorialità. Già Beckett scriveva: "Che importa chi parla, qualcuno ha detto, che importa chi parla"[2]. Una considerazione simile fece forse scrivere a Nietzsche: "Non c'è cosa che artisti, poeti e scrittori temano di più di quell'occhio che vede la loro piccola frode, […] ; quell'occhio che chiede loro conto se vollero vendere poco per molto…"[3].
Se il rapporto con l'arte è passivo, è perché l'arte in quel punto si ferma, muore. L'arte è viva quando è affermazione, quando il suo rapporto con gli uomini deflagra in una vita attiva, una vita d'artisti. In arte non ci sono artisti opere e fruitori, ci sono soltanto: artisti opere artisti opere artisti opere… Bisogna smettere di pensarsi come spettatori. Bisogna smettere di guardare le opere dalla parte degli spettatori. Le opere s'incidono nel tempo, affinché le persone incidano le loro esistenze nelle opere. In una vita attiva, una vita d'artista, guardare è creare: creare l'opera o se stessi?

Connettere paesaggi

Roberto Floreani e Tomaso Kemeny fanno circolare i loro discorsi l'uno nell'altro.
Al centro (al centro?) una mostra di pittura. Floreani è l'artista. Questo era chiaro già dal primo sguardo. Ma, un attimo dopo, la strana interferenza: Kemeny è il poeta. E Paesaggi immaginari è il titolo del suo poema, già divenuto titolo della mostra e di questo libro, su cui veniamo affacciandoci, piano stratificato di consistenza dell'imprevista connessione. Durante l'apertura della mostra, c'è stata (c'è o ci sarà, a seconda del momento al quale apparteniamo) una declamazione di frammenti scelti dal poema, alla presenza dei quadri. In un'altra occasione si potrebbero dipingere i quadri alla presenza dei testi? È esattamente ciò che è accaduto nello studio dell'artista: i dipinti sono nati dall'immersione di Floreani nella poesia di Kemeny. Mesceva poesia nel calice del dipingere. Al centro (al centro?) un testo poetico. La poesia è il paesaggio immaginario e l'artista vi si cala per tracciare i suoi sentieri, destinati a modificarlo. L'arte, si sa, non fa altro che continuare ad innestarsi su "paesaggi". Roberto Floreani usa il testo poetico di Tomaso Kemeny come motore su cui innestare la sua macchina visiva: è così che il testo di Kemeny, in una sera, si propaga come voce declamata, "concentrico" a un paesaggio di pittura che risponde.
Ultima circonferenza di questa circolarità, il libro, questo libro, destinato a sopravvivere, per quanto debolmente, al dileguarsi dell'ultimo suono, dell'ultima luce. Mi sembra già di vederlo inoltrarsi nelle vestigia disperse del tempo.
I dipinti hanno vita autonoma. Concedono un simulacro a queste pagine e poi sfuggono, come ad ogni pubblicazione, perché, in realtà, è là fuori che da sempre hanno abitato e abiteranno. La poesia, invece, almeno sino alla prossima edizione, conserverà qui la propria integrità, e in ogni indefinito sguardo di lettore, rifiorirà come la rosa di Paracelso. Di qua dalla sua balaustra di carta, per lei i dipinti rimarranno paesaggi immaginari, o memoria di una sera.

Roberto Floreani e le soglie

Astrazione

Floreani è un artista astratto. Forse non è superfluo ricordarne ancora una volta l'etimologia: dal latino ab(s)-traho, tiro fuori. Nell'arte contemporanea a questo aggettivo e al corrispondente sostantivo "astrazione", viene spesso affiancata una certa artificiosità speculativa, un formalismo vuoto, una vera e propria freddezza, contrapposta al "calore" istintivo, rivendicato come gusto "di pancia". Quando sento certe espressioni, mi sembra che, sullo sfondo, ci sia il riflesso condizionato delle ghiandole salivari dei tristi cani di Pavlov, allo scampanellio del padrone. Cos'è, infatti, quella "pancia", se non una "pancia collettiva", pronta ad emozionarsi ad ogni richiamo prestabilito? Che differenza c'è, in tal senso, tra la pancia emozionata dell'"appassionato" d'arte e quella dell'appassionato di moda o di calcio, sino al fanatico? Una cosa è certa: se ci releghiamo all'altezza dell'addome, rinunciando a tutto il resto, non ci resterà, nella migliore delle ipotesi, che ingurgitare la nostra stessa saliva. Con la pancia non si sceglie, si reagisce. Le emozioni allora? Potrà essere utile avviare una sorta di autonomo processo di autenticazione e scelta delle emozioni, affinché le più volatili continuino a svolazzare, ma senza concederci troppo alla loro inaffidabile presa. Questo non vuole dire, ovviamente, che l'astrazione, intesa come sforzo intellettuale, abbia una qualche superiorità o diritto di prelazione sulle emozioni, sull'istinto. Il punto è un altro: credo che l'errore di fondo sia la dicotomia imposta tra emozione e intelletto, dovuta ad un tranello culturale, mediante il quale si cerca di dissociare ciò che non è dissociabile. Riappropriarsi della propria facoltà di scelta significa riappropriarsi delle proprie emozioni. "Tirare fuori" la propria pancia dalla "pancia collettiva" significa sentire più intensamente le proprie emozioni, farle combaciare con la propria intelligenza, affinché tendano a stabilizzarsi.
Floreani è un artista astratto.

Il corpo e i gesti quotidiani

Il tempo ha uno spessore. Floreani lo sa. Per questo lavora in una sorta di emersione stratificata. La sua pittura procede per mascherature successive, ce ne sono fino a trenta per ogni opera: lo strato precedente riemerge soltanto laddove la selezione del divenire gli concede. Come il profilo riconoscibile della storia, innestata sul tempo.
Positivo + negativo è la mossa che Floreani non ha smesso di giocare nella sua partita a scacchi con il tempo. Già dai primi anni Novanta, sulle opere era venuta tessendosi una griglia, nella quale pieni e vuoti cominciavano a scambiarsi in un inarrestabile ritmo combinatorio, destinato a raggrumarsi, sulla soglia di un presente la cui logica è: e, e, e, e, e…. Positivo e negativo e negativo e positivo, è un ritmo che batte, è una danza che si fa incessante…È questo il punto: il tempo ha un proprio ritmo di sedimentazione, fa rumore la polvere che cade senza fine su ogni presente, già cancellato dal proprio passaggio.
L'artista si fa precario signore di un ritmo simile: distribuisce ere alle sue opere, e incastra il tempo tra le sue maschere multiformi e molteplici. Motore è l'arte dei gesti quotidiani, conservati nell'intensità di una danza meditativa e creatrice. Perché il tempo che interessa a Floreani è il proustiano "tempo perduto": che non è il tempo dei ricordi, quello è il tempo conservato. Il tempo perduto è il tempo perso, quel tempo che non ricordiamo perché non ce n'era motivo, anche se è la maggior parte del tempo in cui abbiamo vissuto. Questo è il "tempo cercato", in cui l'artista si ri-centra nell'attenzione e nell'intensità dell'opera, divenuta il luogo alchemico dei propri gesti quotidiani, per mescolare indissolubilmente l'arte con la vita.



Le soglie

Per addentrarci un po' nella recente ricerca "concentrica" di Roberto Floreani, può non essere inutile un'azzardata analogia cosmologica. Si pensi, tuttavia, a una cosmologia antecedente agli effetti della rivoluzione scientifica, dunque a una rappresentazione tolemaica, nella quale, mediante una germinazione interminabile di circoli, epicicli e deferenti, si tentava, inutilmente, di prevedere la posizione degli astri. Ecco che, osservando quelle antiche tavole, sino al De Rivolutionibus orbium coelestium di Copernico, quei complicati sistemi di circolarità, restano come meravigliose rappresentazioni figurali dell'immane sforzo della razionalità, nel tentativo di fare ruotare gli astri dell'universo reale intorno ad un centro teorico. Ora, di là dalle considerazioni astrofisiche sull’universo, mi sembra che questa costruzione di relazioni policentriche, possa essere una suggestione utile per addentrarsi nei "Concentrici" di Floreani. Queste opere potrebbero considerarsi come luoghi di propagazione e interferenza reciproca di molteplici centri di soggettivazione, all'interno del medesimo piano d'immanenza (l'opera). Nelle relazioni tra concentrici, assistiamo così ad una sorta di "divenire molteplice", come avrebbe detto Deleuze, di quella singolarità stratificata (la griglia) che aveva sedimentato queste opere. La griglia concettuale, che, nella sua ripetuta meditazione compositiva, Floreani aveva continuato sistemare sugli impasti cromatici, per riportare sul piano lo spessore temporale, arretra ora la sua ieraticità, nell'affioramento di una moltiplicazione di punti focali, armonizzati in una sorta d'inedita tenuta gravitazionale. Siamo di fronte ad una specie di "salto di livello", rispetto al piano cezanniano e a tutte le sue conseguenze astratte e concrete. I concentrici, intesi come individuazioni relazionali, sfuggono progressivamente alla griglia, in una variabilità che, opera dopo opera, svela la sua natura di work in progress. Sono come passi mescolati di molte danze, le cui musiche s'installano in un presente, che tende sempre più verso una sorta di campo polifonico (interiore?). Ed è proprio in un simile campo "spazializzato", che le nuove identità multiple di queste opere possono stabilizzarsi in configurazioni gravitazionali: tuttavia, ognuna di esse sarà da considerarsi come sistema di transizione, non come opera finita, perché dinamica è l'intima natura della ricerca di Floreani. Sarà, poi, in virtù di questo dinamismo che, anche il circolo, potrà trasfigurarsi (un nuovo "salto di livello"), nell'accensione di una timbrica generale, in cui appaiono quelle che vorrei chiamare soglie: queste sono accessi ad una nuova forza di attraversamento, la fantasia (l'"energia desiderante" di Kemeny v. 382), unica presa sul divenire, perché ne ha la stessa natura. Le soglie sono aperture sulle opere, quindi sull'immane spessore del tempo impercettibilmente accumulato. Sono linee di fuga. Sono come i buchi che Beckett voleva fare nel linguaggio, per vedere cosa c'era dietro. La fantasia non si ferma sull'opera, la trapassa da parte a parte sino alla nostra corteccia cerebrale, ormai pronta a declinare il primo passo: di danza.
Le soglie di Floreani s'identificano in variabili gradienti di colore e luce: talvolta appaiono come timbriche forme geometriche, singole (ovali, rettangoli, quadrati) o multiple (flags); talvolta si smaterializzano in bande luminose verticali. Nell'opera "L'occhio magico – l'età del fuoco" (2010), secondo una dominante rossa, si assiste alla modificazione della curva dei concentrici in angolo, per giungere a fendere il campo gravitazionale in una quasi notazione musicale neumatica (il quadrato rosso). Nelle opere del ciclo "Flag", una banda orizzontale policroma traguarda la parte inferiore delle opere, creando una sorta di luogo limite prospettico, tra lo spazio interno dell'opera e la "casella vuota" in cui noi ci troviamo, temporaneamente, ad osservarla. In questa sorta di soglia balaustrata, può forse sentirsi l'influsso di una certa sensibilità spazialista veneziana[4] e Floreani è veneziano di nascita. In opere come "Fiore del desiderio" (2010), abbiamo la sensazione di essere già dentro al gesto di quel passo, che le soglie di Floreani invocano: la danza sta per cominciare, una luce spazializzata a bande verticali permea l'avvento dell'opera-soglia, siamo già sul fendente che trapassa i suoi campi gravitazionali.


Kemeny e lo specchio


Ma tu ascolta
solo la parola che scaturisce
dalle fenditure del tempo
e trapela dai circuiti del silenzio
nel medesimo fremito celando
carne e polvere. (vv. 914-919)

Sono i versi conclusivi di Paesaggi immaginari.
La magnetica spontaneità del frammento (come auspicava Whitman) e l'ampio letto del fiume-Kemeny, sono le due componenti inscindibili del suo poema. Il frammento e il flusso: una contraddizione? L'accordatura musicale svelerà identità impreviste: il frammento è il flusso. Il musicale è uno stile, stile di vita, per intenderci, nel caso in cui qualcuno temesse di perdersi in simili alture poetiche. Parola, musica e vita coincidono nella poesia. Nella poesia di Kemeny, poi, coincidono frammentandola, perché quanti più bivi e biforcazioni il poeta riesce a produrre, tanto più s'inoltrerà nel labirinto, nel mondo. Proviamo, a nostro modo, ad entrare nel flusso, abitiamo i frammenti, lasciamo fiorire i versi e la rosa.
Il risveglio del poeta, che già era insonne nella sua dolorosa assenza pre-poetica, è nella natura: tra gli animali del bosco egli "segue ramificazioni senza fine" (v. 8) e in un'indefinita, quasi borgesiana, modificazione, "rimpiange la grande/ala di fuoco della scrittura". C’è, dunque, nell'incipit del poema un riaversi del poeta (indicato alla terza persona), riaffiorante da un'insonnia senza voce. Il flusso giunge da più lontano rispetto all'inizio del versificare, c'era già, vegliato da una muta insonnia; il frammento del poeta vi si ritrova in mezzo, sotto una "lugubre luna": è una prima luce e una prima tonalità, minore.
Ma la veglia si trasforma subito in accensione folgorante, in una vera e propria ascensione sulla scala purgatoriale, verso la "luce assoluta" della creazione: s'ode, lungo tutto il testo, l'eco di una quasi mistica neoplatonica, anche se squadernata sul mondo, in una lotta inesausta con se stessa. La prima funzione generale del frammento, credo possa rappresentare proprio l'intermittenza dei momenti di una mistica trascinante. La poesia di Tomaso Kemeny si delinea così come "esercizio spirituale", in grado di restituire alla scrittura la sua "ala di fuoco". Tuttavia, c'è qui un'inversione, rispetto alla mistica tradizionale, nella quale la vera e propria estasi, accadeva in "attimi privilegiati"; nei Paesaggi immaginari è come se quell'esperienza fosse una condizione continua del poetare, dalla quale, in una serie di folgorazioni (i frammenti, le "stanze"), la parola scocca, nella costituzione di un alveo di soggettivazione (il flusso). Il ritmo musicale, motore del canto, è discretamente rapsodico, così come le tonalità attraversano molteplici modulazioni, stemperandosi sino ad una persistente latenza del dolore. Può essere avvincente inseguire le immagini e i simboli di queste folgorazioni, tra cui l'invocazione a Afrodite (e la sua cintura, mezzo di seduzione), la poesia-stella "al centro del silenzio", fino allo specchiarsi di terra e cielo (un emiciclo di fiori e la costellazione della Corona Borealis). Sarà proprio da questo specchiarsi, che l'alto volo cosmico-mitico del poema, capace del verso come “nuovo universo" (v. 113), potrà incontrare il corpo della propria astrazione: la donna. C'è una vera e propria fusione improvvisa tra l'idealità della bellezza e la donna, e in un frammento di grande intensità il canto sfiora una voce che si fa persona (La tua voce, vv. 152-161). La poesia riconosce in sé la duplicità irriducibile dell'amore: l'amore tende alla "Bellezza", ma tende anche verso la donna, che, ancora ninfa, resta in bilico tra la deità e la carnalità. È in una simile dissociazione, che il canto di Kemeny si fa lirico (concentrico), giungendo a lambire l'individuazione di se stesso, nell'esperienza dell'essere del poeta che chiede: Ma allora "io" esisti? (v. 170). È il soggetto. È la prima persona. Il poeta esiste. Esiste improvvisamente, e dolorosamente, nel mondo, "teschio dei teatri" (v. 176). E doloroso è tutto ciò che resta impoetico, come il "filosofo metallico" (v. 186).
Un altro simbolo, delicato e potente, già apparso amalgamato ai versi e destinato a rifiorire ("incapace di avvizzire" v. 496), nelle sue molteplici identità di bellezza pura e carnale, contrappunto della donna, è la rosa. Potenziandosi progressivamente di sdegno, fede, anarchia (la rosa nera?), è attraverso l'immarcescibile fiore, che il poeta potrà mettersi "a disposizione dell'energia desiderante/la più profonda potenza vivente" (v. 382-383). Sono musicalità e ritmo a guidare, ancora, il canto del poeta, nella riscoperta di una bellezza già divenuta vita mescolata al mondo. Ma una vita vissuta poeticamente, perché per il poeta non ci sono alternative per la rinascita della bellezza, se non attraverso quell'esperienza che può innalzarsi sino alla rosa:

Ma il verso non vuole essere meno bello
di un fiore e il ritmo scioglie la sua criniera
sotto la cenere. (vv. 334 – 336)

Paesaggi immaginari, in cui è bene ormai immergersi senza salvagente, diviene una sorta di odissea nel mondo, nel tentativo di redimerlo alla bellezza, nonostante tutto. I frammenti continuano a dipanarsi, disegnando montagne russe d'immagini a cui non mancheranno schegge d'esilarante satira ("i poeti partono per paesi esotici/a leggere versi-sorbetto/all’iguana e all’ornitorinco." vv. 824–826).
Ma, impercettibilmente, al poeta è divenuto ormai chiaro che l'oggetto della sua ricerca si confonde con la consapevolezza del proprio compito:

Tu hai un unico dovere,
quello di sempre, non lo scordare:
porta le parole a sprigionare
il canto della terra che ruota
in un sogno di bellezza immortale. (vv. 741-745)

L'intensità di questo passo giungerà a specchiasi nei versi conclusivi del poema, già citati all'inizio di questa breve interpretazione:

Ma tu ascolta
solo la parola che scaturisce
dalle fenditure del tempo
e trapela dai circuiti del silenzio
nel medesimo fremito celando
carne e polvere. (vv. 914-919)

A chi si rivolge ora il poeta? A se stesso? O all'altro, che leggerà? Ecco l'istante in cui l'ultimo frammento ritorna flusso e il poema di Tomaso Kemeny si mostra come un autoritratto in divenire, nel quale, infine, il volto del poeta svanisce nella politura dello specchio, ormai pronto ad accogliere lo sguardo che sappia varcarlo.


Interpolazioni

Dai versi e dai dipinti affiorano paesaggi immaginari. Già la pittura di Floreani si stratifica sulla poesia di Kemeny. Già la poesia risuona, si fa sentire. Il gioco diventa interessante. Finalmente. Tentiamo d'inoltrarci nella pittura. Mescoliamoci alla musica delle parole. Stratifichiamo i sensi.

Un fulgore abbacinante
cancella l’ordine statico delle 115
cose[5]

Già la superficie è rugosa. Basta guardarla sotto una luce radente. Basta toccarla con la mano: ma che sia una carezza, perché è il corpo nudo del tempo.

"…la pittura la concepisco come un corpo, da costruire (secondo una metodologia antica, quasi rinascimentale), da accudire, da ascoltare."[6]

Siamo qui per accogliere il risuonare di un simile silenzio, Floreani, raccolti sotto volte a crociera fatte di terra e di calce, di corpo e di cielo. Avrà bisogno della stessa cura anche in seguito, se vogliamo che s'innesti sul nostro stesso corpo: per sentirne il battito dovremo divenire corpo della pittura, così come lei è divenuta corpo del tempo. Divenire pittura. Divenire presente. Il bagliore è la luce che esce, che entra, con noi, con voi: Venite! Bisogna camminare in circolo.

Un marciapiede a perdita d’occhio s’innesta 77
in un vecchio film

Giordano Bruno sosteneva che non c'è differenza tra il cerchio infinito e la linea retta. Non abbiamo camminato ancora abbastanza, Kemeny? A perdita d'occhio, sì, noi veniamo di là, fuori del poetare, fuori del dipingere. È un vecchio film il nostro, e qua, sulla soglia, desideriamo innestarci sul marciapiede della poesia. Saranno deboli passi, in principio, incerti, ma un fulgore abbacinante guiderà il nostro nuovo disordine.

"…penso che questa tecnica, basata sulla lentezza e l'ascolto possa essere assimilata ad una sorta di meditazione."[7]

Nella ripetizione quotidiana di paesaggi stratificati, l'opera attraversa sensibilità di terracotta e d'affresco, albe bizantine e occasi moreschi e formule alchemiche dimenticate, per "tirare fuori" dalla materia indistinta la traccia di un lento passaggio. Trasformazione infinitesimale e inesorabile. Ogni lentezza ha le sue cadenze, i suoi ritmi. Ogni lentezza cela una danza dionisiaca che incalza, una danza che sconfina ogni orizzonte.

Quel che è noto muore 111
legame opprimente col nulla

La mutazione si oppone alla morte. Dicibile e visibile sono ancora irriducibili uno all'altro? Non qui, non adesso. Sentire i profumi della scrittura, la tua rosa che non è stata tua; i suoni delle immagini, la danza circolare in cui hai calato i tuoi passi. Legame creativo con tutto.

Ogni volta che dal fondo della solitudine 81
mi acconsento di fantasticare
le parole dissolvono in musiche mai udite
il fluttuare delle forme.

C'è un fondo su cui si ergono le forme. C'è sempre un fondo, ed è sempre più in basso di quanto ci si possa immergere. Da quegli sterminati silenzi si può ricominciare a udire. Abbiamo intrapreso un cammino concentrico, per saltare da un cerchio all'altro. Intersecare l'eterno ritorno: nulla torna uguale sotto il sole, tranne questa intensità poetica che connette.

Sonora metamorfosi della mia persona 231
in una partitura inseparabile dall’idea di bellezza

Divenire bello delle cose in funzione di chi se ne impossessa. C'è bisogno di una trasformazione, di una conversione alla poesia, all'arte, per percepirne la bellezza. Chi sa intridersi in questa partitura? Venite!

Tu hai un unico dovere, 741
quello di sempre, non lo scordare:
porta le parole a sprigionare
il canto della terra che ruota
in un sogno di bellezza immortale.

"…nulla muore che riguardi l'Uomo…Amore e morte. Ed entusiasmo. E fame. E riscatto…"[8]

I concentrici non s'immergono, emergono il canto del tuo dovere unico e irripetibile, quello di sempre: conosci te stesso e sarai tutti, bellezza immortale.


Una conclusione provvisoria

Questo testo (critico?) sorge qui, tra le pieghe di carta di questo evento, perché è l'unico campo di accadimento che gli è concesso. Forse soltanto il metodo sperimentale che rappresenta, potrà respirare le atmosfere dei Paesaggi immaginari su cui si affaccia. Il pensiero critico, del resto, che non è nulla in sé, non ha poteri autonomi, tuttavia non è soltanto un sorvolo sulle opere, ma affonda in esse, si innesta sulle loro connessioni interne, per cogliere i nessi in cui si allacciano alla realtà, in cui è la realtà stessa a passare dall'invisibile al visibile. Per questo, quando la critica funziona, diviene "spazio di risonanza" dell'opera, perché la innesta nel tempo, fondandone quella provvisoria stabilità nella quale diciamo: "Arte".
Nell'estensione sensibile della sua esposizione, l'opera gareggia provvisoriamente con il tempo, lo eguaglia, divenendo l'altra faccia del suo movimento incessante, e nei gradi successivi della sua persistenza sensibile, oscilla tra la molteplicità delle sue formulazioni e il grado zero della sua sparizione. Per questo l'opera è una faglia, una breccia, un orizzonte degli eventi. Per questo l'esperienza dell'opera è sempre più profonda dell'opera stessa. Per questo Floreani e Kemeny non si fermano al capolavoro ma continuano a fare opere.


[1] M. Merleau-Ponty, Segni, il Saggiatore, Milano, 2003, p.36.
[2] Citato in M. Foucault, Scritti letterari, Feltrinelli, Milano, 2004, p. 3 e sgg.
[3] F. Nietzsche, Aurora. Pensieri sui pregiudizi morali, Adelphi, Milano, 1980, af. 223 p. 163.
[4] Penso alla funzione prospettica delle balaustre in certe marine di Virgilio Guidi.
[5] Questi versi e quelli che seguono sono tratti dal poema Paesaggi immaginari di Tomaso Kemeny.
[6] Le parole di R. Floreani sono tratte da Così lontano, così vicino. Intervista di B. Buscaroli a Floreani, nel catalogo della mostra Manifesto, in occasione della mostra alla galleria Open Art di Prato, 13 dicembre 2008 – 2 febbraio 2009, p. 7.
[7] Ivi, p. 8.
[8] Ibidem, p. 8.

Leonardo Conti

C'è sempre stata nella ricerca di Afro l'esigenza del misurarsi instancabilmente con le forme ed i mezzi della pittura. Ma non di un formalistico misurarsi sperimentale, poi familiare a tanta parte della neo-avanguardia degli anni Cinquanta, quanto, già dalla seconda metà degli anni Trenta, si è trattato di un mettere in gioco le proprie umane convinzioni, in una partita giocata tutta dentro il "mondo chiuso" del quadro: "Il dramma non può svolgersi che là dentro", scrive Afro nel 1954 [1].

Afro è un classico perché, come i classici, ha continuato ad inoltrarsi in territori inesplorati, via via affrontando le sollecitazioni e i mezzi più diversi, ed è proprio sulla carta che quei mezzi egli accumula, stratifica e metabolizza, per trasformarli in arte. È così che, spesso, anche quando si è cimentato in piccolissimi fogli, considerati come appunti e progetti, sono nate opere compiute, "architetture già finite, telai in cui l'idea, l'emozione, si sta evidenziando" [3].

Per avvicinarsi all'arte di Afro credo possa essere utile, inizialmente, creare due linee parallele che poi, infine, s'incontreranno: la prima la chiamerei linea delle forme, e rappresenta, un po' estrinsecamente, la sua evoluzione formale, e l'altra, la linea della coscienza, vuole indicare una dinamica interna del suo pensiero, della coscienza appunto. Resta evidente che questo è uno schema astratto, che tuttavia può, a mio avviso, evidenziare una separazione, uno iato, che verrà progressivamente colmandosi tra l'artista e la sua opera, nell'arco di più di quarant'anni.

Leonardo Conti

C'è una sorta di circolo tematico nella poesia di Agostino Bonalumi, in cui riaffiora una sempre rinnovata percezione del limite. Il centro, poi, attorno al quale si disegna questo circolo, è l'io dell'autore. Per questo la poesia di Bonalumi è da considerarsi eminentemente lirica. La lirica, si sa, è la voce dell'io ("lirica" è l'aggettivo di lira: da cui l'arte di suonare la lira).

[7] Purgatorio, Canto II, vv. 76-81.
[8] R. Char, Predecessore, in Ritorno Sopramonte, 1974, traduzione di Vittorio Sereni, 1974, p.57.

ALBERTO BIASI: VEDERE IN DUBBIO
Leonardo Conti


Mi ha sempre colpito la definizione di Alberto Biasi come artista esclusivamente “cinetico”.

E l’immancabile arrivo di qualche “ultimo arrivato” che, finalmente, cerca l’opera cinetica di Biasi: “…ma quelle dei primi anni Sessanta, magari firmata Biasi del gruppo Enne”.

Ben arrivato e ben arrivati anche voi, fini intenditori! Vi aspettavamo, per avere le vostre lezioni di certezze, noi che non abbiamo collezionato altro che dubbi.

Ha certamente senso continuare a parlare dell’Alberto Biasi cinetico, quello già sui libri di storia, nonostante le lacune: sì, quelli su cui si cercano le rassicurazioni, là in mezzo agli altri, cinetici e programmati compresi, che Biasi può a buon diritto, tutti, rappresentare.

Ma ci piacerebbe anche lasciare per un attimo quei libri in mano a tutti i novelli e fini intenditori (pare di sentirli bisbigliare: “Questo c’è, questo c’è, questo c’è…”).

Abbiamo un desiderio particolare: osservare anche ciò che l’artista fa oggi, per comprendere, se c’è, una sua viva portata nel contemporaneo.
Cosa sta succedendo nel mondo intorno a noi? Le opere attuali di Biasi ci aiutano a comprenderlo? Siamo certi che queste siano domande lecite per chi vive il presente, e di presente.

L’attualità di Alberto Biasi, si sa, è negli Assemblaggi, e ciò che accade in queste opere, è qualcosa di assai diverso dal cinetismo, bisognerà cominciare a rendersene conto.

Gli Assemblaggi non rappresentano né l’eredità né l’attualità dell’arte cinetica.

So che questo forse sarà un argomento un po’ ostico da digerire per alcuni, tra critici, storici, intenditori, galleristi e collezionisti, convinti di avere ormai incasellato Alberto Biasi al posto giusto, nella libreria della “storicizzata” storia dell’arte.
Ora, per non doverci occupare in un lontano futuro di archeologia, nel senso di Michel Foucault, che vada a cercare il luogo in cui ciò-che-si-ricorda e ciò-che-si-dimentica si separano, sarà bene disseminare oggi degli indizi, in grado di strappare Alberto Biasi alla forza gravitazionale dello “storicizzato”, che lo colloca “soltanto” tra i fondatori e maestri del cinetismo internazionale, perdendo non poco.

Resta evidente che la storia e ciò che rappresenta non è un problema: il problema è l’uso che si fa delle parole, quando esse diventano vuote o strumentali. E sono convinto che proprio la qualificazione di “storicizzato”, serva oggi più allo spettacolo dell’arte, che alla comprensione dell’arte, perché anche la storia, quando diviene consenso, finisce per impoverire irreparabilmente le problematiche che la sorreggono.

Ma osserviamo poche parole e le logiche che rappresentano, seppure in modo forse troppo schematico. Gli attuali metodi della “storicizzazione” dell’arte contemporanea, sono volti a certificarne la presunta “qualità”, si sa, e sono in gran parte fondati su processi di ratifica istituzionale: il museo è il luogo in cui l’arte diventa storia e il libro, con il marchio del museo, è l’informazione da veicolare, secondo le molteplici gradazioni economiche di efficienza della comunicazione. Anche i critici d’arte, poi, sono parte del processo, scelti spesso per autorevolezza istituzionale, più che per quello che realmente scrivono, o dicono.

“Ratifica istituzionale” e “comunicazione” possono essere dunque considerati come acceleratori dell’attuale “storicizzazione” artistica. Anche i fenomeni di “democratizzazione” del gusto, poi, veicolati dalla propaganda, divengono soltanto apparenti, perchè ogni condizionamento è volto alla produzione di consenso, quindi alla trasformazione dell’opera in marchio, in brand, annacquando e disattivando quasi completamente ogni approccio conoscitivo all’arte. Non sembra di parlare di qualsiasi prodotto del mercato, da quello politico berlusconiano attuale a scendere? Lo scenario è preoccupante? Sì, ma forse non più che in altre epoche. Lo scenario dell’attuale “arte comunicata” non è più preoccupante di quanto non potesse esserlo quello dell’arte di “committenza”, religiosa o meno.

Può però divenire molto preoccupante, se non ci si procurano individuali strumenti critici, per un’interrogazione consapevole dell’opera d’arte. E della realtà? È forse questa, ancora una volta, la discriminante della contemporaneità: la libera attività critica. Per non lasciarsi ridurre in uno stato di “minorità”, come avrebbe detto Immanuel Kant, nel quale la valutazione di un’opera è delegata a processi a lei esterni, fondati, nel nostro caso, su “storicizzazione” e “consenso”.

Esercitarsi ad affrontare direttamente le opere, domandare criticamente, abitare i luoghi imprevisti delle emozioni suscitate da ciò che credevamo sgradevole, e poi cercare la condivisione delle eventuali conquiste, sono attività che generano comportamenti: in questo senso Ludwig Wittgenstein parlava della filosofia, considerandola un’attività e non una dottrina.
Anche all’arte bisogna chiedere altrettanto. Sono certo che questa attività, fondata sul rapporto diretto e appassionato con le opere, possa lentamente decostruire il condizionamento, la dottrina, il consenso, generando un giudizio di gusto consapevole.

In un tale scenario la rivoluzione nell’arte dovrà, più che mai, essere affidata a coloro che visitano le mostre, che mettono sotto scacco i libri d’arte, che interrogano le opere. E per “rivoluzione” intendo il contrasto di ogni tentativo di ingerenza, da parte di chi cerca di imporre giudizi acritici, e questo può accadere soltanto mettendone a nudo le logiche e i metodi, e trasformando i giudizi, per quanto personali, in consapevoli e libere scelte. Proprio come scriveva Kant nel 1784, nel suo famoso saggio Was ist Aufklärung?, ancora oggi si tratta di uscire volontariamente da quel diffuso stato di “minorità”, nel quale deleghiamo altri per le nostre scelte e i nostri comportamenti.

I contenuti fondanti dell’attualità dell’arte, credo possano e debbano emergere, quando ci sono, attraverso l’attività critica, che è sempre movimento di pensiero e confronto tra pensieri: è forse questa la soglia della “contemporaneizzazione” dell’arte, posta ad una distanza incalcolabile da ogni consenso storicizzato, da ogni immobilismo di pensiero. Non ripetere acriticamente le opinioni degli altri, ma costruire un proprio punto di vista responsabile: non è questa una missione secondaria dell’arte. Penso proprio che di questo debba occuparsi la “cura” dell’arte, da parte degli studiosi, degli organizzatori e di tutti gli appassionati, di fronte a tanto contemporaneo per il quale, purtroppo, già è cominciato l’accanimento terapeutico.

Di fronte ad ogni sguardo vivo, interrogante, ogni opera autenticamente contemporanea produce un innesco del pensiero: l’opera vive in quello sguardo e in quel pensiero che la innesca, indipendentemente da ogni considerazione di valore commerciale.

L’arte si serve degli speculatori, talvolta arricchisce i furbi (quelli ci provano con tutto), ma avranno avuto per le mani misteri, magari per generazioni, per loro inconoscibili.

Sono certo che per comprendere davvero una grande opera d’arte, bisogna essere pronti a cambiare vita, ogni giorno un po’, impercettibilmente forse, ma in modo sempre più irreversibile.

Sapendo che una nostra certezza potrebbe essere un limite di fronte all’opera d’arte, se non abbiamo la pazienza d’imparare il suo inedito linguaggio, il senso imprevisto che la sua esperienza ci procura. In questo senso credo sia importante non dimenticare la straordinaria considerazione di Marcel Proust, secondo il quale i bei libri sono scritti in una specie di lingua straniera. La “lingua straniera” è forse una lingua uscita di sé, una lingua in grado di scardinare le catene che la trattengono all’interno di una diffusa riconoscibilità, una lingua che introduce, appunto, in prospettive inesplorate del senso.

Un fenomeno simile mi sembra che accada di fronte ai diversi cicli delle opere di Alberto Biasi.
Nell’arte cinetica, l’opera faceva esperienza del fuori di sé, nel suo divenire molteplice nello sguardo del fruitore. La temporalità ne era la connessione. Perché l’esperienza cinetica è un evento complesso, che lega l’opera al suo osservatore, così come l’esperienza musicale è un evento che si realizza nella fusione di composizione ed esecuzione.

La mutevolezza percettiva è uno scardinamento dello sguardo dal suo legame con l’apparente univocità delle cose. Per questo l’immissione del tempo come processo è così importante: perché è indispensabile, come minimo, una scansione binaria del tempo, per percepire l’opera cinetica: la fotografia, ad esempio, come scatto singolo, univoco, ne nasconde la percezione. È ridicolo, in senso esplicativo, il catalogo fotografico delle opere cinetiche. È necessaria la sovrapposizione di almeno due sguardi diversi per vedere un’opera cinetica: così avviene l’ingresso del processo temporale nell’opera d’arte, che trasforma la contemplazione passiva in fruizione partecipativa.

L’arte cinetica costruisce un’immagine-macchina, un’immagine-tempo, per usare un linguaggio deleuziano: è per questo che si può parlare di un passaggio dalla forma al divenire; è per questo che si può parlare del passaggio dalla cosa all’evento. La percezione di un evento, infatti, è sempre più complessa di quella della cosa, perché prevede la condivisione del tempo. Il fatto (ciò che è già fatto) è sostituito dall’atto (ciò che si sta facendo), nella coincidenza di un tempo comune. Nel cinetismo, attraverso il tempo, si attua una fusione tra opera e fruitore; in ogni opera cinetica, di cui Alberto Biasi è stato uno dei principali fondatori, sia essa virtuale che reale, sono rintracciabili, come in una dimostrazione scientifica, i diversi stadi del processo temporale su cui è costruita. È cioè possibile l’estrazione del tempo attraverso la sua misurabilità.

Ora, negli Assemblaggi questa estrazione non è più possibile, perché l’assemblaggio è un’immagine-pensiero, in cui il tempo è divenuto una dimensione esistenziale, eccede ogni misurabilità: il tempo è come passato attraverso lo spessore del pensiero. Vediamo perché.
Per realizzare questo passaggio, Biasi fa deragliare l’opera al di fuori dei suoi ambiti abituali del quadro: c’è forse tutta un’ipocrita identità locale che deraglia nell’assemblaggio.

Osserviamo ora la nascita di un assemblaggio.

Appare una tela. Una tela bianca contiene le innumerabili possibilità della pittura. Un’altra tela bianca. Uguale alla prima: è una controfigura, il ritorno dell’identico, è il riproporsi dell’innumerabile. E così via, teoricamente ad infinitum: una tela, un’altra tela, un’altra tela… C’è una ripetizione, una serialità, che forse prepara l’avvento della pittura, dell’arte. In ogni identico esemplare c’è una possibilità di pittura.

Ma poi c’è anche un fuori, rispetto alla serialità delle tele: è il pensiero dell’artista. Il pensiero è un movimento incessante, è il divenire, è una costante prospettiva di fuga rispetto alle cose, e talvolta si materializza in nuove cose, sul non visto, sul non detto. C’è una segreta alchimia nel pensiero.

Dove eravamo rimasti? Nello studio: Alberto Biasi accosta due tele, possiamo ripeterne il gesto con la mente. Una tela. Un’altra tela. Una ripetizione e una differenza: una striscia di spazio tra le tele vicine, un inedito luogo. Avvicinando le tele l’artista comprende che quel luogo che le separa, quel reciproco fuori, può essere ciò che le aggrega, le tiene, le avvinghia. È sempre un fuori che ci tiene. Ecco un evento del pensiero, il suo, il nostro. Unite da quello spazio fuori di loro, oltre i bordi, non sono più due tele, non sono più due identità divise, sono un’unica opera, assemblata. E quella striscia di spazio in mezzo è divenuta il -con-: è proprio il fuori che le unisce. Una strana identità è questa, un’identità plurale, e il –con-? è singolare. L’assemblaggio è l’accesso a un’origine singolare-plurale.

Non so neppure se abbia senso parlare di ciò che si vede in queste opere di Biasi. Così come non so se abbia senso parlare soltanto di ciò che si dice nell’opera letteraria. La scrittura si materializza nello sguardo, ha i suoi colori, le sue forme. L’immagine è un processo di pensiero, ha le sue parole, i sui suoni. Beckett voleva fare dei buchi nel linguaggio, per riuscire a vedere attraverso, dietro al linguaggio.

Biasi costruisce una relazione visiva per pensarci in mezzo: pensare in mezzo a un assemblaggio. Pensare l’essere fuori, un fuori che è un essere tra, che calamita, che tiene. È l’essenza della relazione.

Esiste ancora, certo, la mutevolezza cinetica, nel mezzo, ma è ora un ingrediente, un particolare, in uno sguardo complessivo: lo sguardo, ora, non può non concentrarsi sul divenire dell’opera, sulla sua inedita propensione ad aggregare tele. E a riconquistare la pittura proprio su quell’antico territorio dell’arte, la tela, ma ormai consapevole del fuori. Ciò che traccia, che segna e dipinge le superfici, l’ombra che le tinge, è il tempo snaturato, l’orologio senza lancette, passato attraverso il pensiero, approdato sulla landa che la pittura aveva lasciato desolata.

L’assemblaggio è un dispositivo, che afferra in un istante la scintilla del divenire. Ciò che l’arte contemporanea aveva perso, nel controllo ontologico della cosa, lo può ora guadagnare nella consapevolezza delle possibilità di aggregazione del pensiero. C’è qualcosa di più attuale, oggi, nell’arte?

di Leonardo Conti

In un’occasione come questa, nel ventennale della caduta del muro di Berlino, già divenuto simbolo di ogni forma di oppressione infranta, il rischio più insidioso è forse la retorica, uno tra i modi più subdoli per erigere muri: muri tra gli eventi e la loro comprensione. La divisione, la lacerazione, l’oppressione, la sopraffazione che ogni muro crea è la presenza di almeno un’incomprensione all’interno del medesimo linguaggio.
Parlare della caduta del muro e poi della caduta di ogni muro e poi declamare a gran voce “oltre il limite, oltre il limite!”, può facilmente divenire uno slogan, una bella trovata di marketing, può facilmente divenire retorico. Credo pertanto che in una ricorrenza come questa sia un bene invocare il silenzio davanti ai muri della retorica. Perché, in realtà, porsi di fronte alla caduta del muro di Berlino, con tutto il carico simbolico che porta con sé, significa misurarsi con un’imbarazzante incapacità di parlarne, con la nostra stessa carenza di parole. Forse perché la libertà non è un proclama, non lo è mai stato, ma è una possibilità inafferrabile stabilmente, è un’esperienza che ha per oggetto il suo stesso farsi, con tutte le complessità che la fanno emergere dal dolore. È per questo che, spesso, la conquista della libertà ha bisogno di antichi maestri, ma di nuove parole.

Ora, potrebbe apparire persino tautologico usare il titolo “Oltre il limite” per un’esposizione d’arte. Ma che cosa più di un’opera d’arte ci conduce ad ogni sorta di superamento dei limiti? Secondo un’affascinante considerazione di Marcel Proust, i bei libri sono scritti in una specie di lingua straniera: straniera perché è una lingua uscita di sé, e finalmente in grado di scardinare le catene che la trattengono all’interno di una diffusa quanto ormai vuota riconoscibilità; una lingua, poi, che introduce in prospettive inesplorate del senso. Proust sapeva bene che ogni inedito senso, ogni esperienza imprevista, ha bisogno di uno specifico linguaggio, inedito e imprevisto anch’esso, straniero. Per questo ogni artista abita sul limite, sul confine di ciò che sa, affinché la creazione possa essere un debordare, un passare al di là.
Si può forse affermare che ogni opera d’arte, in quanto tale, si situa al di là del consueto, fosse anche soltanto per guardare la medesima realtà, ma con occhi nuovi: anche la nostra quotidianità va salvaguardata dall’indifferenza e dall’abitudine. E un’opera, in quanto d’arte, è sempre oltre il limite dell’abitudine. È per questo che la sua presenza presuppone, di primo acchito, una certa difficoltà di comprensione per chi la guarda. Essa richiede uno sforzo di attenzione, talvolta un esercizio di ammirazione, per introdurci in quell’imprevisto e inedito linguaggio che le è proprio e che dobbiamo imparare da lei, affinché anche il nostro modo di esprimerci e di comprendere possa arricchirsi.

Quando mancano le parole ci affidiamo all’arte: ecco il perché, in un’occasione come questa, della scelta di un’esposizione d’arte collettiva, frammentaria e molteplice. Sculture, installazioni, video, non sono raccolti in un contenitore museale, ma si riuniscono nelle vie e nelle piazze del centro di Milano, abitano la città, si mescolano al quotidiano, alla vita di ogni giorno, al suo cuore pulsante, affinché uno sguardo frammentario, rivolto ad una molteplicità di esperienze estetiche tanto affini quanto irriducibili l’una all’altra, possa farci passeggiare in strade e piazze divenute luoghi di attenzione e comprensione.
Ogni opera d’arte ha bisogno d’incontrarsi con uno sguardo particolare, un pensiero che s’interroghi, si commuova o s’indigni, s’acquieti o reagisca, comprenda, di fronte all’imprevedibilità creativa già posta oltre il limite della separazione e dell’indifferenza. Ogni comprensione di un’opera d’arte rappresenta l’abbattimento di un limite, il proprio.

Un’esposizione d’arte collettiva è una sorta di ri-unione, nasce dalla relazione di molteplici parzialità divenute (o ritornate) compatibili, che meritano ora tanti sguardi quante sono le esperienze che le fondano. Come dopo la caduta di un muro? In realtà, dovremo convincerci che non c’è più un muro e la sua caduta, c’è l’improvviso e folgorante sguardo sul modo di esistere di milioni di persone.

Lasciati cadere persino i muri della retorica, ci affidiamo allora ai linguaggi dell’arte, quelli che ancora non sappiamo parlare ma che non hanno smesso di parlare di noi. Per due settimane, visitare il centro di Milano è, forse, abitare oltre il limite.

Al sorgere dell’attività artistica di Riccardo Licata, a cavallo della metà del XX secolo, l’informale, nelle sue molteplici declinazioni poetiche, è uno dei movimenti dominanti nello scenario artistico occidentale. Tra i motivi fondamentali di questo ampio atteggiamento culturale vi è il rifiuto di ogni collegamento con il retaggio della tradizione,

della storia stessa (1).

Il critico “militante” Michel Tapié, nel 1952, affermava che l’obiettivo del clima informale era

di fare un’“art autre”, svincolata cioè da ogni legame con il passato. Vi è un’ansia di ricostruzione, fondata sulla necessità di nuovi valori, in grado di sopperire all’ormai vacua idealità di fine Ottocento, naufragata nei conflitti mondiali. In questo clima di generale rigetto e secessione, tuttavia, alcune derivazioni poetiche vanno rintracciate, per l’importanza che avranno nel riannodarsi all’incipit della ricerca licatiana. Tralasciando certa analisi cubista,

il coinvolgimento espressionista e la provocazione dada, penso soprattutto all’influenza sull’informale dell’automatismo e biomorfismo surrealista (2).

Se infatti al surrealismo mancava del tutto il fremito del rapporto con la materia, è lo stesso surrealismo che farà dono all’informale del segno. Una sottile, spesso contaminata, linea di demarcazione è stata rintracciata tra informale materico ed informale segnico: alcuni artisti resteranno prevalentemente materici, come Fautrier, Dubuffet, Burri, Tápies e Riopelle, altri avranno una predisposizione al segno come Hartung, Mathieu, Michaux, Wols, Masson.

Informale si contrappone ad astrazione (dal latino ab(s)-traho, tiro fuori), anche se spesso,

da un punto di vista terminologico, verrà fatta confusione. Astrazione è intesa come allontanamento ideale dalla materia. Informale è il contrario: è il gettarsi nella materia, percependo l’angoscia esistenziale dell’esserci. Non esistono però programmi in questa stagione dell’arte contemporanea, c’è un sentimento profondo ed è il senso della crisi della ragione come fondamento del telos, della finalità del mondo occidentale.

Il nazismo è sorto nel mondo della ragione, usando la ragione ha cercato di defraudare l’uomo della sua libertà, gettandolo nell’incubo della guerra. Di conseguenza, ora, nell’opposizione filosofica tra noumeno e fenomeno è il secondo a divenire fondamento della realtà.

Quel fenomeno è, nella stagione informale, la materia e la materia è storia, che si svolge diacronicamente. Nella materia dunque c’è la memoria, anzi, come ha detto Bergson,

essa è memoria (matière-mémoire).

In uno scandaglio inconscio della materia l’artista può trovare un linguaggio originario, un magma primordiale in cui trovare una nuova autenticità. L’autentica (e non posticcia) “matericità” informale è ferita nel corpo e nello spirito, è simile al fango che d’inverno inghiotte le macerie da cui ricominciare, in cui affondare le braccia e le ginocchia per provare a ricostruire un mondo possibile. E’ così che la torbida materia del reale si è solidificata

nelle “alte paste” di Fautrier e che l’ansia schizoide dello spirito segna e graffia,

attraverso la sismografica sensibilità di Hartung.

C’è insomma, in quegli anni, il palpabile senso di crisi esistenziale che Pietro Chiodi ha così lucidamente delineato: “La guerra, l’odio, la distruzione, il tradimento, la sconfitta, l’amara vittoria, facevano emergere gli scogli perennemente frapposti tra il mare dell’esistere ed il porto dell’assoluto: la morte, l’errore, la colpa, il nulla, l’impotenza, il tempo”.

E’ in simile contesto che la poetica del giovane Riccardo Licata si viene configurando. Sin dal principio il suo è un desiderio di trovare, con l’entusiasmo del novizio, un nuovo linguaggio,

in grado di oltrepassare gli inquietanti marosi dell’informale. Sente il bisogno di uscire dallo scacco, di non rimanere intrappolato in un’improponibile “maniera”.

Del resto l’orizzonte culturale di Licata è vasto e, come ha acutamente rilevato Giovanni Granzotto, risente degli influssi luministici del colore, appreso nelle amate calli veneziane,

e della lezione dei coetanei spazialisti, rappresentanti dell’ala più antimaterica dell’informale. Anche se a mio avviso Licata non apparterrà mai in senso stretto alla “corrente” spazialista,

da quei confronti veneziani avrà appreso indelebilmente che la conquista dello spazio reale procede parallelamente alla costituzione di uno spazio mentale.

Ai suoi esordi, dunque, la pittura di Licata si misura con la necessità di ricostruire una base di creatività, ormai insofferente verso le certezze infrante, ma disorientata nel “mare dell’oggettività” della materia. In una prospettiva semiologica, l’artista ventenne si trova di fronte al dilatarsi del momento poietico (del fare l’opera), poiché non dovendosi più conformare ad una prassi di materiali dati, deve affrontare la ricerca dei suoi materiali:

la fase del reperimento si mescola alla fase strettamente creativa e spesso la modifica. Eppure, da un punto di vista operativo, Licata sceglie subito.

Le direzioni di ricerca tra loro in relazione, che più sente a sé congeniali, sono il segno, così vicino ad un controllato gesto, la padronanza dello spazio, inteso come luogo in cui il gesto accade, ed il colore, costantemente rivissuto come memoria inobliabile. E la memoria è l’elemento che ritorna, che connette le tappe del suo viaggio, nella frastagliata delineazione dei confini della sua terra culturale, del suo mondo.

L’orizzonte si sposta continuamente nella consunzione del tempo e la vittoria sullo spazio e sul tempo non può avvenire che in un’attività di conservazione dello spazio e del tempo.
Seguendo una ricognizione antologica approfondita, già nei primissimi anni Cinquanta,

viene delineandosi nelle opere del giovane artista una situazione embrionale, volta a convogliare le tessiture e i grovigli delle sue superfici in “punti focali, in cui è il segno (…) ad emergere e a costruire una nuova trama di accadimenti spaziali” (3).

Alla materia pittorica l’artista rinuncia completamente: egli cerca un suo varco nell’indeterminazione e decide di costituirlo sulla superficie, rifuggendo quasi totalmente anche dalla dimensione prospettica. In questo la sua è una pittura principalmente testuale, dichiarante un preciso limite di ricerca. Sono del resto affini i due infiniti della progressione e della suddivisione.

Il segno che inizialmente appare nelle opere di Licata è il cosiddetto “albero-totem” (fig.1*) o “albero-nota musicale”, destinato a divenire una cifra inconfondibile e ritornante nell’arco di tutto il suo percorso. La forma di questo segno sembra sorgere da un’agglutinazione della più ampia, anche se circoscritta, gestualità dei grovigli e delle concatenazioni di tracciati, cui l’artista si abbandona nei primissimi anni Cinquanta.

L’automatismo della mano, che inizialmente dilaga sulla superficie, in turbini alimentati da potenti forze talvolta centrifughe ed altre centripete, tende a isolare campi di accadimento in cui il segno-gesto conserva il minimo di energia di attuazione. La mano di Licata si abbassa sulla superficie dal basso verso l’alto, poi ridiscende ritmicamente e si sposta prima a sinistra e poi a destra. Accade così la prima vera e propria epifania testuale, in cui si realizza una stabilizzazione espressiva del gesto, in una sorta di creazione di un “concetto manuale”.

Non è la prima volta che questo particolare segno appare nella storia della scrittura: ha notevoli affinità con il pittogramma rappresentante i culmi di cereali nella cultura di Harappa della Valle dell’Indo, sviluppatasi tra il 2200 e il 1700 a.C.; esisteva nell’alfabeto ionico di Mileto e nell’alfabeto etrusco del VII secolo a.C. Senza cercare improbabili analogie o motivazioni semantiche, resta indubitabile il frammentario ma ridondante riapparire formale

di questo segno.

Come le scritture arcaiche avevano una fondamentale ingenuità ed immediatezza, se non parziale casualità segnica, l’Albero-totem appare quasi da sé, come ictus minimo. Licata in quel momento non sa quale sarà lo sviluppo di più di cinquant’anni di attività artistica, non conosce ciò che ora noi, con volo radente, vediamo in uno sguardo antologico, a quel tempo il suo segno si erge unico e isolato. Al suo apparire, nel 1953, Licata ha ottenuto la prima conquista: ha costituito un suo elemento di equilibrio, manipolando l’informe e dibattendosi nelle dinamiche libere ed indeterminate della superficie pittorica.

Attraverso poi la distribuzione spaziale del suo segno ed il suo accumulo, egli ripercorre le declinazioni energetiche e coloristiche nelle quali presagiva il naufragio degli epigoni dell’informale, infatuati della “materia”. Licata non confonde la tavolozza con il quadro e sa che il credere che la materia possa parlare da sola rappresenta una forma di pericolosa cecità. La sua pittura, fortemente bidimensionale, sembra rifuggire dall’ormai logoro aggettivo “materico”, abusato nelle poetiche e nelle dissertazioni critiche contemporanee.

Con il suo segno-gesto Licata ora può fare vela verso nuove rotte. E’ in questa elaborazione di un elemento di partenza, in questa “vocalità visiva di una nominazione originale” (4),

con mutevoli valenze ritmiche, spaziali e coloristiche, che mi sembra di potere scorgere le maggiori assonanze con le ricerche che stavano avvenendo in quegli anni nel campo delle avanguardie musicali. Ben al di là dunque delle derivazioni dalla musica, considerata come una “fonte d’ispirazione” (5), credo che le maggiori corrispondenze possano ascriversi ad una comune ricerca di nuove basi per la costituzione di un linguaggio.

Ma occupiamoci ancora, per qualche attimo, di alcune elaborazioni e modificazioni segniche licatiane. Anche se l’Albero-totem ritornerà sempre come fondante elemento originario, dal momento che in quest’arte la forma è continua formazione della forma, anch’esso attraverserà notevoli evoluzioni morfologiche, che, nei vari stadi, raggiungeranno caratteri di considerevole stabilità (fig.2).

Già dalla metà degli anni Cinquanta, poi, è affiancato da numerosi altri segni, con diversi gradi di ridondanza. Tra questi uno sarà destinato a ritornare con continuità nelle opere

licatiane: è il segno Giogo-occhiello (fig.3), con struttura costante ma a configurazione variabile.

Questo segno, che va considerato comunque unico e non scomponibile6, è formato da due tratti verticali paralleli, attraversati da un terzo orizzontalmente, ma mai con un angolo d’incidenza di 90°, nella conservazione di

FIGURA 3 Alcune configurazioni del Giogo-Occhiello

una persistente obliquità. L’occhiello può posizionarsi, prevalentemente con il vertice in basso, su tutta la lunghezza del tratto orizzontale, spesso inglobando uno dei segmenti superiori dei due tratti verticali. E’ sostanzialmente un segno evoluto, in grado di adattarsi alle diverse relazioni spaziali sulla superficie.

Un altro segno, ad alto grado di ridondanza, è l’occhiello verticale (fig.4) che, dal suo apparire nei primi anni Settanta, non abbandonerà quasi più le composizioni dell’artista. Insieme alla spezzata (fig.5) può considerarsi un segno a forte propensione aggregativa: molteplici semiogrammi derivati di Licata si strutturano come evoluzioni o aggregazioni di questi segni. Ma se talvolta

è identificabile la presenza di entrambi,

frequentemente essi compaiono come elementi stabilizzanti di altri eventi gestuali contingenti. E’ infatti la situazione spaziale, o cromatica (7), a costituire il campo di accadimento in cui l’imprevedibile epifania segnica si realizza: essi vi appaiono come elementi di appoggio, appartenenti ad una sorta di mitologia consolidata.

Vi sono poi molti altri segni che possono essere rintracciati con notevole regolarità, ma credo che questi quattro siano da considerarsi, lungo tutto il percorso licatiano, come primari.

Esiste poi una piccola sottoclasse di segni, costituita da tre elementi, di notevole importanza per ogni semiogramma derivato o evoluto: li chiamo per comodità segni articolativi, tutti ad orientazione spaziale variabile e sono il segno a

FIGURA 5 Spezzata

emme, il segno a triangolo e il tratto singolo (fig.6). E’ interessante notare come essi compaiano spessissimo nei segni evoluti e derivati più stabili.

Gli esempi più significativi credo si possano rintracciare nella catena evolutiva del segno albero originario, al quale via via si inglobano, mescolano o appoggiano.

Lungo l’arco degli anni Cinquanta, mentre le ancora instabili modificazioni del nascente linguaggio procedono

lentamente, Licata si occupa dell’organizzazione sequenziale e spaziale degli elementi, che progressivamente conquista alla sua gestualità. La propensione compositiva è “per fasce e scomparti”8, evidenziando indubitabilmente una vocazione linguistica, da una parte,

e musicale dall’altra. In questa sede occupiamoci, per un momento, della seconda.

Nell’agglomerazione dei suoi segni in scomparti, l’artista istituisce dei campi di relazioni simultanee e non lineari. La percezione è perciò globale, simultanea appunto, e non successiva o discorsiva. Vi è cioè la conquista di un istante complesso, concretamente esistenziale anziché esteriormente temporale. Per meglio comprendere questo concetto d’istante può essere utile riflettere sulla concezione bipartita del tempo: da un lato crediamo che il tempo vada costantemente avanti (è il tempo dello storico per intenderci), dall’altro sentiamo che la storia è fatta di attimi interiori, eternamente presenti (è il tempo del mistico).

Credo che negli scomparti a simultaneità segniche di Licata sia il secondo a realizzarsi, con interessanti affinità alla bergsoniana “durata interiore”. Analoghe riflessioni teoriche e innovazioni poetiche sono quelle verificatesi, alla metà del secolo, nell’ambito dell’arte più consustanziale alla natura del tempo: la musica.

Scollegandosi dal sistema tonale, inteso come decorso narrativo, i compositori della Neue Musik, partiti dalla conquista del rumore (il materiale sonoro), si sono dedicati alla costituzione di nuovi suoni (anche attraverso sperimentazioni elettroacustiche), non più sottomessi alle gerarchie stabilite dal sistema temperato della tradizione musicale. Del resto, già a proposito di uno dei padri putativi delle avanguardie musicali come Claude Debussy,

si era potuta osservare una dissoluzione della “gerarchia che non si trovi implicata

nell’istante musicale stesso” (9).

Come ha scritto Philippe Albèra il nuovo “suono non è più considerato come una funzione motivica, tematica, armonica e formale, un colore o un effetto aggiunti alla struttura, ma,

in quanto forma immediatamente sensibile come elemento avente un significato autonomo,

in grado di creare una forma musicale specifica” (10).

In quegli anni, compositori come Boulez o Stockhausen costituiscono delle entità sonore, prelevate dall’indeterminatezza del rumore, per organizzarle in strutture generanti ogni volta nuove gerarchie (11), spesso non concatenate nello scorrere del tempo. Come nella ricerca di Licata, anche questo modo di considerare il linguaggio musicale, spesso dedito alla simultaneità dei suoni, ha a che fare con una spazialità interiore, vicina al concetto della bergsoniana durée. Vi sono, dunque, affinità interessanti tra le elaborazioni dei compositori d’avanguardia e l’evoluzione della segnica licatiana.

Quest’ultima, del resto, in rapporto ai vari supporti scelti dall’instancabile attività sperimentale del maestro, è estremamente varia ed affascinante e credo sarà utile approfondirne in altra sede la portata artistica (12).

Avviandomi alla conclusione di questa breve e parziale riflessione, penso sia importante considerare il grado di referenzialità dei semiogrammi licatiani. Già in altra sede ho definito questa poetica come totalmente referenziale, anche se illeggibile da un punto di vista semantico in senso stretto. Qui, ovviamente, la rappresentazione della realtà non è direttamente figurativa (13), bensì avviene ad un livello relazionale tra l’interiorità stratificata nell’esperienza e il rivolgersi costantemente attuale dell’uomo nel mondo.

All’ars imitatio rei si sostituisce una struttura soggiacente che connette le esperienze vissute. Vi è un puro fluire, uno scambio osmotico ininterrotto tra l’artista e il mondo. In altre parole,

il contatto delle opere con l’ambiente esterno è dovuto ad un’attenzione inclusiva dell’artista, per cui le relazioni tra i suoi segni sono in un’ulteriore relazione con gli accadimenti cui fenomenologicamente egli si sottopone (14).

In questo senso le opere di Licata sono intrecciate nel mondo e del mondo rappresentano un “aprimento” o svelamento: in esse, heideggerianamente, il Mondo si mondifica (Welt weltet). L’arte è un qualcosa che si vive e non si racconta. Anche l’approccio conoscitivo verso le opere di Licata non può mai essere lineare o narrativo ma sempre olistico. Ciò che conta in queste progressioni di relazioni tra segni è che non trovano conclusione ma ricominciano sempre: ogni opera è una scoperta, è un inciampare ed un rialzarsi, ancora, su una nuova forma, ancora, è uno svelarsi, un riconoscersi, ancora.

Così come la realtà è sempre diversa da ogni schema preordinato, il linguaggio licatiano ha un’immediatezza che si oppone ad ogni formulazione schematica del suo significato. Ogni suo lavoro è più vero della realtà, perché nella forma-immagine compiuta, si è liberato dalla casualità ed indeterminatezza che caratterizza l’esperienza quotidiana. Eppure, dell’esperienza detiene con riserbo l’indecidibilità semantica: essa non è circoscrivibile ad un senso, ma il senso (o i sensi) la travalicano costantemente. La scrittura di Licata ha tutta la portata di ciò che è al di qua e al di là della scrittura (15).

Il colore, poi, che ne è parte integrante, assolve alla funzione che il silenzio ha nella musica:

è un’intercapedine tra suono e suono, crea una distanza mentre contiene ed in questo è parte dell’esserci.
Le opere di Licata non vanno considerate come un racconto autobiografico, nel quale si fissa ciò che già è accaduto anche un attimo fa, bensì sono i tracciati di un vitale movimento che si vive e si modifica attimo per attimo.

La personalità stessa, fortemente umana dell’artista si inserisce, lui inconsapevole,

nel quotidiano ed instancabile lavoro di affinamento della sua arte e quello stesso lavoro instancabilmente forgia la sua personalità. In senso forte, dunque, questa scrittura è un modo dell’autocomprensione, è hegelianamente Erfharung, un’esperienza estetica che modifica colui che la fa. Questa scrittura non rappresenta né esprime qualcosa d’altro rispetto a ciò che è,

e cioè lo storicizzarsi costante dell’esistenza: perciò resiste nella sua ineluttabile illeggibilità. Già Eraclito, del resto, diceva che la Natura ama nascondersi.


Note

* Tutti i segni licatiani in figura sono schematizzazioni di massima che, lungi dal volere riprodurre le vive epifanie delle opere, cercano di riassumerne approssimativamente la struttura.

1 Come ha scritto Roberto Pasini: “Il rapporto con la storia viene sentito più come un peso di cui liberarsi che come un’eredità con cui confrontarsi”, in L’Informale, Bologna, 1995, p.21.
2 Già Giovanni Granzotto ha rilevato come “in quei primi anni Cinquanta [Licata] sembra intuire una sorta di spazialità un po’ surreale”, in R.Licata. Cinquant’anni di opere su carta, Roncadelle, 2001, p.9.
3 G.Granzotto, Ibidem, p.9.
4 T.Toniato, Scrittura dell’impossibile, in E. Di Martino-T.Toniato, Licata, Venezia, 1982, p.75.
5 Enzo di Martino, Licata, Milano, 1993, p.8.
6 Credo sia importante sottolineare che nessun segno di Licata può essere considerato come scomponibile. Anche i segni derivati per aggregazione assumono proprietà autonome di eventi completi.
7 Credo che avrebbe scarsa pertinenza, in questa sede, distinguere il segno dalla sua contestualizzazione, o più spesso integrazione, cromatica.
8 G.Granzotto, Ibidem, p.10.
9 Così Mario Bortolotto, uno tra i più importanti musicologi affini alle poetiche della “Neue Musik”, nel suo libro Fase Seconda. Studi sulla Nuova Musica, Torino, 1969, p.20.
10 P.Albèra, Modernità: il materiale sonoro, in Enciclopedia della musica I, Torino, 2001, p.129.
11 Cfr. P.Boulez, Punti di riferimento, Torino, 1984, p.298. K.Stockhausen, a sua volta, nel 1952, afferma che “la tessitura della materia e la struttura dell’opera devono ormai essere una sola ed unica cosa”.
12 Di notevole interesse in questo senso, per la puntualità dell’analisi e per la particolare attenzione agli anni determinanti di un percorso che dura da più di mezzo secolo, è il già citato testo di Giovanni Granzotto, da considerare come un punto di riferimento costante per un’analitica licatiana. Cfr. G.Granzotto, Licata. Cinquant’anni di opere su carta, Op.cit.
13 Anche quando qualche elemento indubitabilmente figurale è presente, esso viene metabolizzato e trasceso dal sorgivo apparire dei segni.
14 In proposito Dino Marangon ha parlato di un “costante rapporto con la cangiante complessità della vita”, in R.L., Cinquant’anni di opere su carta, op. cit., p.23.
15 Trovo, in proposito, centrate le osservazioni di Luciano Caramel quando riconosce nelle opere di Licata “veri e propri cieli ideografici nei quali non si ravvisano messaggi esattamente decodificabili, ma la trasmissione di una certa epicità primordiale, come ferma in una assolutezza temporale (…) Si avverte la trasposizione su un piano di sintesi decantata di qualcosa che è dentro e attorno a noi”, in Licata. Grandi opere, catalogo della mostra alla Galleria San Carlo, Milano, 1993.

Se il ritmo cade sono perduto. Qui non posso rilassarmi. Non adesso. All’Alba dei poeti non cessa d’infrangersi su di me.

Ovunque mi sposti. Già non cesso d’infrangermi sul suo divenire visibile. E poi salgo, scendo, danzo, sulle sue labirintiche scale. Con le mani afferro la linea dell’orizzonte (l’orizzonte?) e comincio a roteare come se fossi sorvolato da un paesaggio in improvvisa picchiata sulla sabbia già rugosa di vento e di sale: deserto o marina?
Non vedo più ora.

Odo solo un infrangersi di sguardi e pittura.

Quando ho cominciato ad interessarmi alla sua pittura era già attuale. La storia svaporata. E loro (?) non hanno smesso di tornarmi alla mente. Non c’è una linea che li tiene insieme. Lampeggiano nel buio come macchie retiniche nella luce abbacinante. Devo dirli d’un fiato? Joyce… non ho mai sopportato quelli che buttano lì nomi a caso. Sarebbe troppo anche per me, figurarsi per un lettore volenteroso. È troppo anche per Il cuore dell’abito complesso, che cerca ancora volti in cui accasare i suoi sconfinamenti. Ma è lì che sorgono pittura e colore, Ricchi di forza.

Sia chiaro, il primo passo è nella definizione: “La pittura è origine di se stessa…”, dice bene Cerritelli, anche se l’attuale stava appena cominciando, ancora incrostato dei nomi della storia.

…e immediatamente cogliere la deriva di cui si costituisce questa pittura. C’è un fiume che la porta. È essa stessa il suo proprio fiume, di pittura, che si porta. Una lettura possibile? Quella che m’interessa, quella che vorrei invocare, per calarsi nel flusso… Molly dove sei? Un’altra voce… c’è da sentirsi male… o da sentirsi come un dio?

La scrittura non potrà continuare a lungo a sfuggire alla mia tendenza critica a delineare concetti. Ma non ancora. Non ancora. Tuttavia anche quei concetti vorrebbero restare il più possibile ambigui, indecisi, aperti sulla formazione di altri concetti. Per non tradire la natura di questa pittura. O per tradirla, invece, per tradirsi, come lei stessa fa?
Una pittura del tradimento.

De Nisco accatasta frammenti in frammentazioni sempre nuove. È il processo ciò che conta (Pound). Stratifica il visibile, affinché due parti eterogenee comincino a funzionare insieme, affinché il visibile funzioni. Se poi il visibile si ferma, muore, non fa nessuna differenza, un’altra morte contigua lo farà funzionare. Nel suo divenire visibile.

Qui è troppo importante il concetto d’incompiuto: per restare in movimento, in tensione, in gioco. Mi sembra quasi incongruo parlare del “dipinto” di De Nisco. Qui è tutto un “dipingersi”, e ogni opera è senza finale, è un’ipotesi d’equilibrio di un luogo d’indecisione. Qui si dipinge l’incompiersi. Fermarsi è consentito, lo è sempre, e sempre accade, ma soltanto per saltare in un incompiersi diverso.
Una pittura dell’incompiersi.

Non ho potuto fare a meno di associare questo divenire visibile denischiano, denischiano… che sapore critico, finalmente… Ho associato, dicevo, questa pittura con la nozione di “macchina desiderante” (Guattari): la macchina desiderante ha la caratteristica di produrre del produrre, perché è continuamente innestata su un’altra macchina con le stesse caratteristiche. In altre parole, si parla di una produzione infinita, nella quale qualsiasi punto è connesso produttivamente a tutti gli altri. Ogni macchina è un frammento, ma un frammento di cui non esiste totalità, proprio come ogni singola pennellata, ogni segno, ogni grumo, ogni timbro, ogni spazio, capaci di attraversare dimensioni diverse.

Non si parli più, per cortesia, almeno qui, d’espressione: non c’è niente di nascosto da esprimere. De Nisco non esprime niente. De Nisco è un bricoleur. Ritaglia frammenti lui. Ritagli di visibilità insorgenti. E non si tratta di un ritagliare una realtà data, la realtà come oggetto di rappresentazione non esiste. Esistono ormai soltanto poliverse realtà sorgive, di cui non restano che annotazioni visibili, in fogli sparsi, ammucchiati, sovrapposti, appiccicati...

Tutto è cominciato con la pittura dal vero, lo so, non poteva essere altrimenti. Ma ogni colpo di pennello scavava una differenza. Anche l’ombra è una proiezione mutevole, e la pittura ha finito per tracciare le differenze che la fondano. Pittura d’ombre mutevoli. Ogni pennellata è allora emersa come intensità, forza di ritaglio nel flusso del divenire, in mezzo a una molteplicità di altre pennellate. Ritagli di ritagli. Appunto. In principio non furono che ritagli.

È pieno di carte lo studio dell’artista: carte segnate, dipinte, carte colorate, strappate, accartocciate… Giacimenti ribollenti, sovrapposti, accatastati, per insorgenti, inarrestabili connessioni reciproche. Connessioni di connessioni, fino a riempire il tavolino, il pavimento, le pareti, l’aria, la mente, il colore, la tela.

Talvolta, quando l’accumulazione del processo ha saturato ogni angolo più riposto, è il nero come “spazio ulteriore” che fende il Bosco di carta, mentre lame di bianco già stavano volando.

Il nero come spazio allude ad un cielo notturno? Viene quasi da ridere.

Il nero come armonico gesto, forse? figura cinese? ha sempre a che fare con lo spazio: il corpo che si fa spazio; quel segno non è ciò che resta nello spazio del corpo passato, è un’ala, è il corpo-spazio, intorno al quale le cose non sono più le stesse…

E anche le rarefazioni fanno parte del processo. Ma hanno la natura del musicale, del ritmico. Il loro corrispettivo visibile sono gli scarti, le finte, le fughe, il contropiede del divenire. Il divenire gioca sempre in contropiede. Ed anche la musica ha le sue connessioni, i suoi ritagli, le sue cataste. E nello studio le pile di dischi si mescolano ai mucchi di tubetti e pennelli, si mescolano alle cataste di tele e di telai, ai grovigli di segni e di grumi, a impasti d’olio e di tempera, a intersezioni di piani e di pieni, a duelli di squarci e di tagli, a vortici di timbri e di luci: pile di mucchi di cataste di grovigli d’impasti d’intesezioni di duelli di vortici, in miracolanti connessioni.
Una pittura miracolante.

Ho tentato allora di entrare nel processo di De Nisco, “tra segni e colori che slittano fuori di senno” (Cerritelli). Pour aller battre la campagne (Jullien).
Accavallare annotazioni creative sulla sua pittura. Stratificare l’attenzione. Ritagliare la solitudine con un piatto vuoto. E attendere. Attendere che qualcosa entri in connessione. Potrebbe non succedere mai? Il vitale si oppone a questa estrema eventualità. Tuttavia non c’è mafia in questa attesa, non c’è sopraffazione, violenza, non c’è dominio, schiavitù, terrore, c’è soltanto questa attesa, in cui l’arte si confonde alla vita.

…e improvvisamente già tutto funziona. Connessioni eterogenee, non lineari, come questa scrittura in cui vivo, accanto al dipingere di Fausto De Nisco. Chi si aspetta che questa scrittura vada da un punto all’altro si sbaglia.

Già le immagini aprono squarci sulla pagina bianca (Beckett): è il contropiede del divenire, la linea di fuga… come un azzurro che respira attraversando Conchiglie buone: un cielo che si apre tra le membra di una battaglia di Pietro da Cortona: un polmone per non morire.

Una pittura che respira.

E la citazione? De Nisco non cita, o non cita più, passa al di là, Otherland, magari dove un altro artista si è perso: gli artisti si perdono sempre, almeno sin quando non smettono di fare capolavori.

Si perdono non dove l’opera si richiude, ma dove si apre, dove entra in connessione con tutto ciò di cui non cessa di divenire parte.

È per questo che si può parlare di origine, di creazione, perché nell’apertura tutto continua ad accadere.

L’apertura è una preghiera all’immanenza con cui s’inventa l’esistere.

Nel mezzo di tutte le altre condivise, è emersa un’analogia forse troppo temeraria. Qualcuno ha pensato (Antonio) a certi brani di Rotella, di fronte ad alcune opere di De Nisco (Monsieur Verdoux). Credo che l’idea meriti attenzione. Il decollage, lo strappo del manifesto, mostra una stratificazione, svela uno storico (rimosso?), che ridiviene attuale: c’è tutta una riattualizzazione visibile dello storico.

Per Rotella si tratta di operare un vulnus, lo strappo: l’atto è violenza, l’immagine del tempo si produce per profanazione.

E c’è una parte che si perde, strappata. Dov’è la parte strappata? Nel tempo, che sparendo restituisce. Ma troppo spesso, nell’opera di Rotella, c’è un’icona che resta come traccia di riconoscimento, come fulcro di convergenza dell’attenzione, punto focale dispotico, di fronte al quale tutto viene sottomesso, represso. Così, raramente le opere di Rotella funzionano. S’inceppano sul marciapiede e spariscono, inghiottite negli infiniti gorgoglii dell’orinatoio di Duchamp.

De Nisco è un artista che non conosce violenza, a meno che la violenza non funzioni con qualcosa che le capita accanto, che la faccia funzionare come qualcos’altro. Le sue immagini, cioè ogni frammento connesso ad altri frammenti, non sono prelevate o strappate dalla realtà, fanno la realtà, costituendone il piano precario, tragico e ironico, indecidibile e indefinibile. Forse, inizialmente, la sua intenzione era stata quella di accorgersi del calarsi nelle cose, accorgendosi, poi, che le cose si fanno calandosi, fanno parte del processo del calarsi. E allora diveniva impossibile distinguere l’artista, distinguersi, dal colore in cui ancora è immerso, su tavole imbandite di oggetti senza nome, o tra marosi d’ombre mutevoli: al massimo si può tentare un ancoraggio, su ogni tela su ogni carta strappata, un ormeggio temporaneo, naufragante, da lasciare con urgenza, per sentire il flusso di deriva, con la mano, campitura che s’apre, per lambire le occasioni (ma Non toccare i cioccolatini!).

Talvolta ho pensato che in alcuni dipinti si trattasse di una reciproca trasformazione delle cose, le une nelle altre; ora non lo penso più, perché la trasformazione presuppone un’identità di partenza e un’identità di compimento. Nella pittura di De Nisco, invece, le cose non hanno mai un’identità, non hanno né principio né fine, non sono cose. Sono processi visivi, connessi uno nell’altro e connessi anche in ciò che non è visibile, che non lo sarà mai.

Ma qui c’è colore al posto del sangue, perché ogni “produttore” (Friedrich Schlegel) di senso è il suo prodotto.

Ci si fa. O niente. E ciò che è invisibile non è visibile. Così siamo costretti a ragionare sul visibile, per quanto ci spingiamo sin sulla soglia, sull’intersezione, sull’apertura, sull’origine, dove De Nisco abita.

Per questo quando Cerritelli dice, senza esitazioni, che “la pittura è origine di se stessa” va ad abitare là con De Nisco, si parlano, finalmente, da pari a pari.

Un testo d’arte è un dialogo con la creazione. Deve essere all’altezza. La divulgazione non esiste. La creazione non si spiega, vi si partecipa. E poi si spiegano le cose finite, non le cose che stanno accadendo; e l’arte è sempre un’apertura sul presente, fosse pure di tremila anni fa; e l’artista? finché crea, vive sulla soglia dell’apertura, su ciò che si sta producendo, e ha bisogno di confrontarsi con chi sa arrivare fin là.

I sentieri, anche se impervi, non mancano. L’artista non ha bisogno di lodi, una volta per tutte l’ha detto Nietzsche: «Ma che mi importa di ricevere complimenti in questo momento! Vorrei sentirmi dire: “questo è ciò che tormenta anche me!”». Quanti sono gli artisti che sentono in questo modo? Si scrive d’arte al posto dell’artista, e può farlo chiunque, non ci sono esami da sostenere, bisogna aprire la mente e guardare. E con De Nisco bisogna incamminarsi danzando. Sapendo che i titoli non servono a nulla per salire fin là. Bisogna restare in movimento, danzare, per entrare nelle connessioni senza sosta.

Se poi talvolta il “noto” appare, è perché il riconoscere sorprende il processo, è quando il quadro muore, s’interrompe, la cosa emerge, una scarpa, una mano, un barattolo: la pittura muore in una scarpa, in una mano, in un barattolo; oppure siamo noi: riconosciamo perché non sappiamo danzare abbastanza, siamo lenti!, non siamo all’altezza del processo della pittura, inciampiamo in una scarpa con in mano un barattolo. Bisogna danzare sui dipinti di De Nisco, affinché anche lui danzi, senza mollarlo un attimo, affinché non cessi di divenire pittura.

Tutto questo è un guardare creativo, lo so. Ma l’arte non ha fatto mai altro. L’opera nasce certamente da uno sguardo nuovo. Con folgorante stupore vede per la prima volta. Vedere per la prima volta, che cosa significa? È vedere l’inatteso, l’inclassificabile. L’opera d’arte è per definizione il visibile inclassificabile. La definiamo opera d’arte, credendo che basti per renderla inoffensiva. Eppure non è mai inoffensiva. Vedere per la prima volta produce uno scarto con il già visto. Ho già visto/questa volta è la prima volta che vedo: l’opera d’arte mette in connessione questa disgiunzione. Come il ripetere una parola fino a renderla incomprensibile. Basta provare. Senza fretta.

Ripetere una parola è un esercizio purificatore. Che prepara lo stupore, nemico giurato della vis inertiae: “È per lo stupore che io esisto” (Goethe). Quello stupore che si prova guardando le tensioni a cui è sottoposta ogni singola intensità delle opere di De Nisco, trasfigurata come certe parole sorprese dal corpo poetico.
Immaginandolo immerso in simili esercizi, l’artista ha finito per mancare quello che chiamiamo “oggetto reale” (c’è voluto tempo, ma chi non vorrebbe costruire l’avvenire?).

Una volta liberatosi dal noto come punto focale, egli ha scoperto il flusso, la ricodificazione multipla, la voracità desiderante della creazione. Anni fa Parmiggiani parlava di una pittura “senza un unico centro di gravità”, e aveva ragione; se ha visto le opere recenti, di certo non cerca più centri di gravità. Basta un cielo stellato, e la voglia di sdraiarsi ad occhi aperti. Frammenti in sorvolo sul divenire. È il sorvolo che muta lo sguardo.

Anche la pratica pittorica, artigianale, è parte del processo. Ecco l’affastellare immagini in una partitura a cinque o mille dimensioni, sino all’attimo dell’esecuzione, della pittura, in quella scintilla di “realizzazione che porta con sé qualcosa d’imprevedibile, che cambia tutto” (Bergson). Si potrebbe di certo sostenere che l’esecuzione di ogni dipinto avvenga in un’unica veglia senza notte, e bisognerebbe convocare James Joyce per verbalizzare i criteri di questa sorta di De Nisco’s Wake.

Sono già con la testa da un’altra parte, ma, se chiudo gli occhi, Il Mago stupito occupa tutto lo spazio della mia immaginazione.

È come se l’arte di De Nisco fosse, in qualche modo, un’attività cinematografica, ma si tratta di una filmica alla quale sia stato sottratto il tempo di proiezione.

Quasi un motore fermo, che ti lascia la possibilità di avviamenti parziali, mettendoti delle parti in circolo.

Non siamo nella pittura di De Nisco come non siamo nella testa di Molly Bloom, nonostante ne condividiamo il trionfante e nietzschiano “sì!”, colto come un pesce che salta, inseguito da chissà cosa sotto la superficie increspata del colore, anche quando si fa compatta di olio e di tempera, pesante come il grosso telaio che la regge, al quale si attacca la mano delicata dell’amico dentista, che lo monta sul muro liscio della propria fronte, già corrugata di fatica, rosa e poi ocra e gialla e s’accascia pesante anche lui sulle morbidezze scogliose di un’abitudine, che gli ha fatto cercare il punto esatto in cui fermarsi un attimo a riposare, come se da qualche parte ci dovesse essere una differenza tra l’alzarsi la mattina angosciato per l’impegno che l’aspetta e lo sguardo appoggiato su un dipinto, in cui non cessa d’inciampare, sino al giorno in cui chiama lo studio perché vuole restare a casa, per sporcarsi le dita di colore. Quando l’arte funziona…

Mi viene quasi da ridere ad inseguire questa danza. E con vena discretamente moralistica, volteggiando, penso all’arte che non si risolve nella realizzazione dell’opera, ma nella realizzazione di chi la pratica. Volteggiare. Forse l’opera non esiste. Non esistono altro che traduzioni. Traduzioni di traduzioni. I dipinti hanno smesso di assomigliare alle cose perché sono piuttosto autoritratti molteplici: non devono assomigliare a nulla, sono essi stessi l’autore.

Ma che differenza c’è, allora, tra l’opera, l’autore e l’altro che siamo? si chiederà. Ecco il punto, nessuna. Ci si fa. Gli artisti non hanno mai fatto altro che confondersi con quello stesso disseminato creare, di cui l’autore singolo, o quello che ne resta, è lo scarto, come uno strumento antichissimo, già ignoto, di cui non si conosce più l’uso: luogo prospettico sul proscenio di Macbeth?

È una traiettoria del volteggiare, del divenire, il mio, il nostro, che produce ricordi e si oppone ad essi, perché abita altrove.

C’è un caos qui attorno che preme. Sento le sue forze che vogliono entrare in questo mio fragile cerchio: sono le forze del divenire? visibile?

C’è un resto che si forma ai bordi di ogni opera d’arte, fateci caso, è un soggetto, è un sorgere, finalmente, per poi sparire nuovamente, con l’immagine dell’avvenire. “Per noi, sentire è svanire” (Rilke).

Leonardo Conti

Questa mostra nasce dal desiderio di rendere omaggio, a poco più di un anno dalla sua scomparsa, ad un artista che ha profondamente partecipato e innovato un certo modo d’intendere l’arte contemporanea. L’espressione.

E ironia e natura saranno proprio due tra i contrassegni tipici della pittura di Lindström. Una ribollente naturalità nella quale prendono forma e si dissolvono miti mostri. Ecco perché nelle opere di Lindström, o almeno nelle sue migliori, l’apparire-svanire dei personaggi, delle maschere, dei volti, è sì mostruoso, come ogni cosa, del resto, che percepiamo per la prima volta, ma contiene sempre una mitezza ironica, che immersa nel flusso incessante della vita-materia-colore, ne disegna un significato profondo, invitandoci a sporcarci le mani di colore, sulle note forse di una sinfonia di Malher già tinta d’accensioni berghiane.


[1] Libera traduzione della frase pronunciata da Lindström a Eva-Britt Tiger, in Eva-Britt Tiger, Michel Perrin (prefazione di), Bengt Lindström, Editions Fragments, Paris, 1998.
[2] Come ha rilevato Sebastiano Grasso (che conosce bene V. Jankélévitch), in un articolo scritto in occasione della scomparsa del maestro: “[…] Si può anzi dire che coi suoi colori forti e pastosi, densissimi e squillanti […] Bengt abbia ridato vitalità e sangue all’espressionismo nordico. Aggiungendo qualcosa che gli altri non possiedono: l’ironia. E l’ironia, si sa, è la salvezza del mondo”, Sebastiano Grasso, Bengt, l’ultimo espressionista, in “Corriere della Sera”, 31 gennaio, 2008, p. 47.
[3] “Immenso orrendo mostro deforme, cui l’occhio fu tolto” [T.d.R.], Virgilio, Eneide, III, 658.

Leonardo Conti

Ben Ormenese abbandona presto il pennello, nella consapevolezza di come nei primi anni Sessanta, tranne qualche rara eccezione, il propellente creativo dell’informale fosse oramai esaurito da tempo. Anche di lui, del resto, si conservano alcune opere, esposte nel 1959 alla galleria Il Girasole di Udine, in cui la furia iconoclasta dell’informale ha stravolto un’irriconoscibile figurazione, divenuta ormai materia contrastata in cromatici impasti.

Già da questi primi anni, si può così notare come, attraverso un procedimento compositivo eminentemente strutturale, l’artista oltrepassi il puro dato formalistico in una ricerca di dati percettivi e sovra-oggettuali.

Anche nelle prime strutture, anch’esse denominate spesso semplicemente Composizioni, l’artista costruisce forme ondulate ad incastri di legno laccato, nelle quali il modello della quadratura è costantemente forzato in un’espansione plastica sia aggettante che debordante dai margini esterni. Sono le forze, generate dalle forme, il nuovo materiale che Ormenese viene plasmando. Anche i colori divengono campi di forze in tensione con i volumi e spesso alcuni di essi come il rosso, il giallo, il nero, hanno la funzione di veri e propri centri propulsori di energie, che sembrano incurvare e plasmare la materia circostante. È il caso di Composizione in rosso n°7 (ma anche di A3, 8-C, D-1, Composizione in bianco n.19), nella quale gli incastri delle forme, dei piani e delle zone colorate, generano dei potenziali eccedenti che sembrano spingere le opere in uno sconfinamento dei limiti della quadratura. Si può veramente parlare di “dequadratura” dell’arte. Si vedrà poi come tale procedimento artistico si discosti dalle varie esperienze riguardanti le cosiddette Shaped canvas (tela sagomata) di Frank Stella, di certi tagli di Fontana su tele di forma irregolare, dei gobbi di Burri o degli “estroflessi” Castellani e Bonalumi. Lo sconfinamento cui giunge Ormenese non è il prodotto di sagomature e forze retrostanti che modificano una configurazione “normale” del quadro, quelle di Ormenese sono forze oramai svestite dalla tela, sono forze nude che agiscono mentre si fanno.
È per questo che, indipendentemente dal tipo di materiale usato, si è in generale parlato di predisposizione a “dialogare con la parete e l’ambiente tramite un’abile e calibrata alternanza di pieni e vuoti” [1]. Emerge la profonda consapevolezza di una progressiva fusione dell’opera con l’ambiente circostante, affinché ambiente ed opera non siano che episodi, magari coincidenti, di un’unica dinamica generale, nella quale l’artista pone la mente e le mani afferrandone direzioni e coordinate. E le forme di Ormenese non sono bordi, sono direzioni soltanto temporaneamente calcolabili secondo coordinate, ma destinate a cancellarsi come tracce su una spiaggia infinita.
Le strutture che, per una decine d’anni, fino al 1978, Ormenese viene costituendo, sono proprio caratterizzate dal progressivo inoltramento in un’architettura spaziale fatta di forze. C’è solidità nelle opere di Ormenese, la solidità di Cézanne. Il suoi quadri e le sue sculture possono divenire opere architettoniche perché anche l’architettura, una volta perduta la funzionalità, è soltanto un problema plastico. È così che in un’opera come Legno X8 del 1972 la leggera densità del vuoto s’insinua e avanza come un cuneo tra blocchi e direttrici, sino a divenire così estesa da non avere più bisogno di sostegni ed, anzi, comincia a sostenere.
Nella sua ricerca di un’”emozione plastica”, però, l’artista ha bisogno di sperimentare i suoi strumenti e la sua materia. È per questo che, abbandonate le laccature, Ormenese passa a combustioni superficiali del legno su cui appare una quasi ambrata e lucida fuliggine (Legno 14Ka, Legno 7Kb, Rilievo). Del resto, poi, è inesausto lo sperimentare altri materiali, specialmente i metalli più o meno riflettenti, in quasi prototipi di opere che entreranno a fare parte di una sorta di archivio creativo, di un vero e proprio zibaldone fondamentali per le ricerche più recenti. Ma per più di trent’anni il materiale fondamentale sarà il legno, continuamente lavorato e trattato in ogni modo possibile, dalle laccature, agli scuri impregnanti, sino all’uso della fiamma modificatrice, tanto cara a Burri, con il fuoco Ormenese vuole preparare una materia austera e brunita, da svelarsi nelle radenze di luce. Così sorgono le strutture esposte alla Galleria Vismara e alla Falchi di Milano prima e alla Ravagnan di Venezia poi, fatte di incastri ed intercettazioni di elementi che raccolgono e dirigono le forze dello spazio circostante. Ormai non esiste più un supporto su cui dipingere, perché il supporto nel suo farsi è la pittura stessa: è per questo che per lui dipingere è diventato fare. Tutte le energie del mondo sono occasioni per costruire e strutturare, e l’opera è il modo di pensare dell’artista, ma non una rappresentazione di quel modo, piuttosto è il pensare stesso: per questo poi non ci saranno molte parole. Perché la vita dell’artista è un apprendimento ed uno studio continuo e la creatività è l’attività di ripasso, è la personale verifica di ciò che per un istante ci appartiene. Qui sorgono i nostri esercizi di ammirazione, nel luogo in cui l’opera resta come traccia per una memoria che potrà possederla ancora in indefinite dimenticanze, variazioni, tradimenti, rinascite. Del resto la pittura ha sempre inseguito ciò che non è visibile, così come la parola ciò che non è dicibile, perché il pensiero cerca la sua immagine e la sua voce.
Così Ormenese costruisce i poderosi incastri nei cicli dei legni, dei legni bruciati, e poi, verso la metà degli anni Settanta, dei rilievi in nero. Ormai non c’è quasi più distanza tra scultura e pittura nelle sue opere, perché dalla parete esse sembrano già muovere il primo passo verso lo spazio circostante, proprio qui, in mezzo a noi. È la massima auto-affermazione della superficie, il gesto più alto e sublime dell’individualità: il divenire altro. Sembra irriverente pensare ancora a Fontana, ma deve esistere qualcosa al di là del suo taglio, perché Lucio, il grande stratega della conquista, è rimasto intrappolato nel territorio conquistato, condannato a ripetere un gesto divenuto maniacale. Il gesto limite coincide con il gesto unico, il resto è ripetizione. Il primo taglio contiene già tutta l’immensità del pensiero, il secondo sostiene il primo già con effimera eloquenza, il terzo è già nulla, poi sarà una letteratura fatta di date e di divertenti buongustai.
Ecco il 1978. Quando, improvvisamente, dopo una grave crisi che lo porta a bruciare gran parte del suo lavoro in un notturno e solitario falò, Ormenese abbandona Milano, città in cui aveva vissuto per una decina d’anni, e decide di ritornare definitivamente in Friuli. Passeranno vent’anni, prima che di nuovo si senta parlare del maestro di Sacile. Nel frattempo egli continuerà incessantemente una ricerca controversa, in cui affiorerà persino la figurazione. Per vent’anni sarà solamente costruttore di sculture. Dopo quel passo strutturale dalla parete all’ambiente, che già aveva visto una serie di morbide sculture lignee lontanamente fitomorfiche, per tutti gli anni Ottanta l’artista continuerà ad assemblare i suoi legni per costruire sculture. Nascono così, nei primi Novanta, le torri strutturate, nelle quali infinitesimi incastri di piccolissimi elementi, che lontanamente ricordano le originarie lamelle, erigono grattacieli che, via via, assumono forme totemiche sempre più umanizzate. È una lucidissima progressione quella che conduce il maestro da un’arte totalmente aniconica, verso una figurazione paradossalmente descrittiva. Il modus operandi tuttavia non cambia: egli continua ad assemblare elementi di legno, progressivamente più irregolari, con i quali costruisce sculture, eppure, guardando la trama costitutiva dei corpi di opere come Il lamento di Arianna, non vi si percepisce alcuna istanza di rappresentatività, ma ancora una pura sintesi di forma e dinamica nello spazio. D’altro canto questi corpi, ad uno sguardo globale sono tutt’altro che astratti, in una presenza figurativa persino drammatica ed espressionistica. Ma il percorso continua inarrestabile, ed Ormenese giunge all’estrema sintesi di Eleganza, scultura nella quale la rappresentazione della femminile figura è ridotta a tratti essenziali ma sufficienti a conferire all’intera scultura un’infinita grazia. in cui non vi è più struttura né figura, ma sublime rappresentazione di un’idea che incede in una spazialità che l’attraversa. L’artista, partito dal più austero rigore non figurativo giunge così a colmare, con lo stesso rigore, l’altro polo della contraddizione. Probabilmente attraverso il tradimento di chi, vent’anni prima, aveva già riconosciuto in lui uno stile, ma nell’assoluta fedeltà alla propria ricerca. Forse è per questo che se n’era andato, perché pensava di essere giunto ad un punto da cui dover ricominciare a ritroso, per poi alla fine ricominciare ancora a procedere.
Nel 1999 conclude la limitatissima produzione delle sculture degli ultimi anni e riprende in mano il suo zibaldone strutturale. Ricomincia così la ricerca da dove l’aveva interrotta, prima sperimentando prospettiche strutture graffiate su cartone e poi riprendendo una ricerca matura di trentacinque anni, con le lamelle, che lo porteranno ad utilizzare gli specchi verso la nuova scommessa del costruire con la luce. C’è qualcosa d’imprevisto che può contribuire a strutturare la realtà e si può tentare di trovarlo, forse solo di evocarlo. Le ombre e le luci che si stagliano in queste ultime opere di Ormenese, sul muro che le sostiene o tra le lamelle o tra gli specchi che si rimandano, quelle luci e quelle ombre infinitesimali sono sublimi errori quando non erano previste o elementi strutturati quando l’artista ne considera le possibilità compositive.
Con le opere recenti, Levitazioni, Fluttuazioni e Teatrini, Ormenese ha messo a punto una macchina estetica in grado di utilizzare la luce come elemento strutturale per costruire opere d’arte.
La luce è in tutto ciò che vediamo. Il visibile è costituito di luce. L’arte è figlia della luce. Poiché, come si è visto, le opere di Ormenese sono veri e propri organismi, i cui componenti strutturali sono compenetrati l’uno nell’altro, in grado di captare le molteplici dinamiche spaziali nelle quali sono situati, la massima ambizione può considerarsi proprio la conquista della luce, da utilizzare come elemento tra gli altri. L’artista, ora, vuole raggiungere fisicamente la luce, per poter immetterla nelle sue organizzazioni. Ed è proprio questo che realizza nei recenti cicli creativi. Con il suo consolidato metodo strutturale Ormenese, in principio, divide in due parti il suo lavoro: nelle Levitazioni riprende contatto con l’affioramento di lamelle dallo sfondo, questa volta per captare la luce e trattenerla all’interno dell’opera, mediante complessi sistemi di riflessi. Le lamelle specchianti sono disposte secondo tracciati che ne preparano l’emersione dalla superficie. In queste opere dunque parte da una composizione fortemente strutturata, la cui modificazione consiste nell’increspare la superficie per orientarsi verso la luce. Le, poi, Fluttuazioni appaiono per molti aspetti simili alle Levitazioni, ma in realtà sono formate secondo un procedimento inverso: prima Ormenese costruisce una zona di assorbimento della luce e, poi, ne insegue i principi di propagazione ondulatoria sulla superficie, così come un battito d’ali il vento scrive. In virtù di questi effetti Giovanni Granzotto ha potuto rivedere in alcune di queste opere ciò che accade “in un grande specchio d’acqua, in una sorta di galleggiamento instabile delle immagini, pronte a diffondersi e disperdersi”[2]. Riassumendo: nelle Levitazioni il maestro prepara solide strutture, le cui spinte interne producono un affioramento più o meno accentuato sulla superficie di lamelle specchianti, in grado di captare la luce, e di ridistribuirla all’interno dell’opera, secondo gradazioni e intensità calcolate, nel raggiungimento di un perfetto equilibrio. In un certo senso le Levitazioni si preparano all’avvento della luce, lasciando liberi quei campi in cui verranno sistemati i fotoni strutturali, ciò che serve per il definitivo funzionamento dell’opera. Nelle Fluttuazioni invece, dopo aver costruito una sorta di circoscritto “pannello solare”, l’artista lascia che sia la luce a disegnare le strutture, secondo le sue leggi di propagazione, riflessione e diffrazione. È interessante notare come in questi due cicli Ormenese talvolta utilizzi, nuovamente, anche il procedimento per stratificazione, mediante la sovrapposizione di un piano di plexiglass, sul quale spesso incide il motivo dinamico che guida lo sviluppo dell’opera (Variazioni multiple, 2003).
L’utilizzo della luce nelle Levitazioni e Fluttuazioni avvia l’ulteriore ciclo dei Teatrini, nei quali la superficie di accadimento dell’immagine non esiste più, perché superficie, spazio e luce sono fusi completamente in una magistrale sintesi della sua ricerca intera. Ormenese fonda un vero e proprio nuovo genere di opera d’arte che potrebbe definirsi opera relazionale. La relazione consiste nel costante allargamento del campo di indagine, per cogliere il fenomeno nella sua collocazione contestuale.
È cioè la relazione che produce l’opera e non viceversa. Quanti più sono gli elementi esterni con cui l’opera entra in relazione e tanto più complessa è la sua organizzazione. Mediante un portentoso gioco dinamico, i Teatrini, fondati sulla compenetrazione curva di più piani, in cui vi è sempre una “scena” quadrangolare di ricezione luminosa, entrano in relazione con un interno della superficie, con l’esterno della spazialità e con la vastità dell’orizzonte luminoso.
La superficie resta come spazio mediano, tra un fuori predatore di luce e un dentro modificatore, in cui la luce risorge. I Teatrini sono intersezioni visibili di forze estremamente lontane e diverse, essi si accendono ad ogni alba, ogni barbaglio scivola sulle loro politure di resine traslucide, affinché ciò che vibra possa continuare a vibrare, ancora per un po’.
La straordinaria abilità nell’utilizzo della luce, ha fatto talvolta confluire Ormenese tra i maggiori artisti dell’arte cinetica, in realtà esistono differenze sostanziali: nelle opere cinetiche la percezione del movimento è l’elemento essenziale per la comprensione dell’opera: l’instabilità percettiva ne è il fondamento imprescindibile; nelle opere di Ormenese, invece, esiste sempre un punto esatto della configurazione. Il fine dell’infaticabile ricercare ormenesiano non sarà mai l’instabilità ma, al contrario, la stabilità, la solidità che deriva dalla tenuta di ogni sua struttura. Questo non vuole dire che l’incidenza della luce sull’opera di Ormenese debba essere fissa, anzi, l’immane tenuta strutturale si manifesta proprio nella capacità dell’opera di sostenere un notevole range di spostamento angolare della luce. Ma se nelle opere cinetiche il rapporto tra percezione dell’opera e spostamento è fluido, nelle opere del maestro di Sacile ogni spostamento produce un assestamento della struttura e di tutto ciò con cui è interconnessa, una configurazione globale in cui l’opera si stabilizza.
C’è la parete della casa, o della gallerie o del museo, ma è lo stesso, che ormai esiste nell’opera di Ormenese. Ogni tratto, ogni legno, ogni specchio, ogni luce, deve riequilibrare la parete, e la parete deve potere entrare e uscire: è lo spazio della vita, è un divenire spazio della vita. In quella parete c’è l’uomo e in quei tratti, in quei legni, in quegli specchi, in quelle luci, c’è l’uomo che si fa opera, ci sono le forze in cui si dibatte e che modifica costantemente con il suo sperimentare incessante. La parete non è inerte e dopo il primo punto infinitesimale non è più parete ma è parete-artista: è là, nell’opera, che il cuore ancora batte. Perché l’arte oltrepassa i confini fisici dell’opera, nell’identificazione di un luogo, di un territorio, in cui l’uomo vive. Per questo già Deleuze e Guattari consideravano l’architettura come “la prima delle arti”, perché riguarda la casa, il luogo in cui un ecosistema si costituisce: tra gli artisti più grandi vi sono quelli che costruiscono opere che divengono la loro casa, come Schwitters o Dubuffet.
La quadratura è da sempre stato il territorio dell’opera, ma, a ben guardare, quel territorio è più vasto della quadratura, quel territorio è parete, è casa, è natura. E il gesto dell’artista non si ferma all’interno della cornice, ne esce perché non è da lì che comincia. Gli inizi sono sempre altrove e gli esiti è sempre ad un nuovo altrove che tendono.
Fare arte, così come comporre o scrivere, è un impregnarsi delle cose dell’arte, è un oltrepassare il proprio respiro per entrare nel respiro della tela, del legno, del ferro, del marmo, del suono, del colore e del vuoto che riempie la materia dell’arte. L’artista diventa a poco a poco la sua cosa viva, se vive, e poi sarà tutto un silenzio fatto di parole per coloro che domandano spiegazioni.

[1] D.Marangon, Moti, luci, colori: dall’anonimato al ritorno alla pittura, in Le Parc, Garcia Rossi, Demarco e altre testimonianze del cinetismo in Francia e in Italia, testo in catalogo della mostra alla Galleria civica d’Arte moderna di Spoleto, Ed. Verso L’Arte, 2002, p.37.
[2] G. Granzotto, Ben Ormenese, in catalogo della mostra all’Università di Innsbruck, 2005, p. 110.